Unser großer deutscher Maler Peter Paul wurde Anno 1577 in Siegen geboren und das muß natürlich gefeiert werden. Wie immer mit unserem altdeutschen Panzergetränk Met und den Werken unseres Meisters. Die Malerei erlernte dieser von 1592 bis 1598 in Antwerpen und wurde anschließend in die dortige Malergilde aufgenommen. Nach Abschluß seiner Lehre bereiste er von 1600 bis 1608 Italien und Spanien und ließ sich anschließend in Antwerpen nieder. Anno 1609 heiratete er seine erste Frau Isabella Brant, mit der er die Kinder Clara Serena, Albert und Nikolaas zeugte. Erfolg und Ruhm stellten sich bald ein und so rief ihn Anno 1622 die gallische Königin Maria de Medicis nach Paris. Ab Anno 1623 war er sogar als Gesandter im Dienste Spaniens tätig und vermittelte einen Frieden mit England. Anno 1630 heiratete er seine zweite Frau Helene Fourment, mit der er die Kinder Clara Johanna, Franz, Helene und Peter Paul zeugte. Unser Kunstgelehrter Rudolf Oldenbourg bringt uns in seinem Werk „Peter Paul Rubens“ die Kunst unseres alten Meisters etwas näher und ich lese daraus das epische Vorwort: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Alles Wissen um die Kunst, historischer oder ästhetischer Art, das nicht in den tiefsten, unbewußten Grund des Menschen dringt und hier einen lebendigen.Widerhall findet, bleibt letzten Endes eitel und belanglos. Das rätselhafte Wort, daß nur dem gegeben wird, der schon hat, wird in der Erziehung zur Kunst unerbittliches Ereignis, so verständnislos auch unsere Zeit der Gleichmacherei und der Akademien für jedermann daran vorübergeht. Nur sehr bedingt sind die Möglichkeiten der künstlerischen Aufklärung, bedingt vor allem, weil sie mehr der Selbsterziehung anheim gegeben sind, als durch Belehrung im gewöhnlichen Sinn übermittelt werden können. Im wesentlichen wirken sie nach zwei Richtungen: Indem der Stoff reichhaltig gesammelt und in sinngemäßen Verbindungen vorgetragen wird, bildet und schärft sich das Urteil über die unter den jeweiligen Voraussetzungen gezeitigten Werte. Schon hier muß der Lernende die natürliche Fähigkeit lebhafter Anschauung, wenigstens in einem gewissen Maße, mitbringen. Dann aber, nach forschender Umschau über die Masse der vorliegenden Kunstproduktionen, beginnt das Urteil eigentlich erst in Kraft zu treten, indem es den Ansturm der Eindrücke sichtet, sie auf den gemeinsamen Nenner der aufnehmenden Persönlichkeit bringt und entscheidet, was nur durch den Intellekt begriffen worden war, was die äußerlicheren, wandelbaren Organe des Geschmacks angenommen hatten und was endlich im tieferen Wesen des einzelnen in prästabilierter Harmonie anklingt. Dank der historisch orientierten Kunstanschauung des 19. Jahrhunderts und insbesondere der in den letzten 50 Jahren glänzend erblühten Kunstwissenschaft hat mit der Erweiterung unserer Kenntnisse die Beweglichkeit der Einstellung sich zu einem früher nie gekannten Umfang ausgeweitet und alle Gebiete der Kunst zugleich dem ästhetischen Genuß zugänglich gemacht. Ein Allbewundern und Allverstehen ist erreicht worden, das sich über alle Grenzen des Ortes und der Zeit mühelos hinwegsetzt und dem das erste Stammeln einer jungen Kultur nicht weniger zugänglich ist als die letzte Überfeinerung ihres Verfalls. Indem ihr die Möglichkeit, ja Notwendigkeit jedes ästhetischen Grundsatzes immer gegenwärtig ist, sucht diese relative Art der Kunsterkenntnis mehr in sich selber, als in ihrem Gegenstand Befriedigung und wenn sie auch ohne eine gewisse angeborene Beziehung zur Kunst nicht denkbar ist, so mangelt ihr doch naturgemäß der geschlossene Horizont der Persönlichkeit, das Schwergewicht, welches unwiderstehlich zu einer entscheidenden Wertung drängt und dem Urteil überhaupt erst den Stempel des Individuellen verleiht. Als Propädeutik zwar nicht unentbehrlich, aber von hohem Wert, dringt sie nie eigentlich zu den Quellen des künstlerischen Schaffens und führt auch nie zu seinen letzten Zielen hin. Denn was vom Herzen, aus dem unerforschlichen Innern kam – und nur unter dieser Voraussetzung ist ein Kunstwerk als solches anzuerkennen – will auch vom Herzen vernommen werden. So bleibt die historisierend-extensive Kunsterkenntnis, die auf dem Feld und mit den Mitteln des Intellektes zu Werke geht, nur ein Durchgangsstadium, allenfalls auch das belebende Korrelat einer tieferen, absoluten Überzeugung, die der ästhetisch veranlagte Mensch in sich trägt und die zu läutern und zu befestigen der wesentliche Zweck seiner Erziehung sein sollte. Wie die unendlich mannigfaltigen Erzeugnisse der Kunst nicht willkürlich hervorgebracht, sondern aus der strengen Nötigung ebenso vieler verschiedener Sinnesarten entsprungen sind, so steht es auch unserer Aufnahmefähigkeit nicht frei, sich jedes beliebigen Kunstwerkes im letzten Sinne zu bemächtigen. Liegt doch zwischen seiner Würdigung – sei sie noch so klug – und der eigentlichen Realisierung, das heißt seinem Wiedererleben, ein Abstand, den gerade das kunstgeschichtlich geschulte Auge allzu leicht unterschätzt. In diesem Augenblick nämlich, und nicht in mystischen Schwärmereien, tritt die enge Beziehung zwischen Kunst und Religion zutage, sofern Religion im ursprünglichsten Sinne einer Bindung, eines Nicht-anders-könnens, trotz aller Einwürfe des Intellektes verstanden wird. Die analytische Gesinnung, mit der die geschichtliche Erkenntnis das Kunsturteil unserer Zeit durchdringt, hat das Recht dieser tieferen Synthese bedrohlich geschmälert und pflegt in ihrer Sucht nach universalem Umfang die besondere Vorliebe des einzelnen etwas verächtlich als Geschmacks- oder Meinungssache zurückzuweisen. Der Laie gelangt heute auch wirklich nur selten über eine vage Vorliebe hinaus, da sein Urteil, anstatt unbeirrt von innen seine Norm zu empfangen, durch die Flut von Belehrungen und Materialien, mit der Zeitungen und Kunstpropaganda ihn täglich überschwemmen, verschüttet oder bis zur Selbstentfremdung bedrängt und verunklärt wird. Und doch ist der Fluch, der auf all unserem künstlerischen Beginnen lastet, nichts anderes als die Vielspältigkeit und Wurzellosigkeit der Anschauung, der Mangel an fester innerer Nötigung, aus der in weiteren örtlichen und zeitlichen Zusammenhängen die produktive Geschlossenheit einer ästhetischen Überzeugung, einer Stilkraft wieder hervorwachsen könnte. Von der Historie besessen, haben wir den Mut der Entscheidung, die uns wie Ungerechtigkeit anmutet, nicht mehr aufzubringen; nur bei Künstlern trifft man ihn allenfalls noch an, wo er sich als Notwehr gegen die Zersetzung intellektueller Einflüsterungen erhalten hat und in den Ausfällen der Extremen gegen die alte Kunst eine wahnwitzige, aber begreifliche Steigerung erreicht. Neidvoll blicken wir auf den sicheren Einklang des ästhetischen Urteils, dessen frühere, selbst wenig produktive Kunstepochen sich zu erfreuen hatten. Leidenschaftlich sind unsere Pädagogen bemüht, ihn wiederherzustellen. Doch fruchtlos bleiben alle Einsichten und Maßnahmen, solange nicht jeder einzelne sich vom Fluch der Historie, den Nietzsche so gewaltig bloßgestellt hat, reinwäscht und durch Ablehnung dessen, was ihm nicht innerlichst entspricht, in sich selber die Elemente des Einklangs aufrichtet, von dem er die Gesamtheit durchdrungen und umschlossen sehen möchte. In solcher Art das Verhältnis des einzelnen zur Kunst zu verinnerlichen und zu klären, bildet den eigentlichen Wert der kunstgeschichtlichen Belehrung. Sie soll uns der eigenen Freiheit bewußt machen, indem sie zur Stellungnahme herausfordert, und – wenn auch durch Widerspruch – auf unser eigentliches Urteil zurückweist. Der Gegenstand unserer Darstellung bietet sich uns also vornehmlich unter dem Gesichtspunkt: Was bedeutet Rubens dem Menschen unserer Zeit, was kann er ihm bedeuten? Treten wir ihm gegenüber wie einem abgelaufenen Ereignis der Vergangenheit, das mit seiner unmittelbar pragmatischen Auswirkung erlosch, oder besteht, trotz der gewaltigen Entwicklungswellen, die uns von ihm trennen, eine lebendige Beziehung von ihm zu uns, von seinem Überfluß zu unserem Bedürfnis? Spricht er uns nur antiquarisch-ästhetisch an, gleichsam als Artist, oder hat er darüber hinaus als Mensch zum Menschen jedem von uns noch etwas zu bieten? Kann die Ethik unserer künstlerischen Anschauung, die sich in genialisch-ungenialen Blähungen oder in tändelnder Schöngeisterei verzettelt, an Rubens eine Norm, einen orientierenden Anklang finden, oder hat sich seine führende Kraft innerhalb seiner Epoche erschöpft? …“
Götz von Berlichingen 
Wer sich fragt, wo unser Peter Paul Rubens so gut Malen gelernt hat, dem sei gesagt, daß dieser fast acht Jahre in Italien zugebracht hat, bevor er sich im heimischen Antwerpen als Maler niedergelassen hat. Geboren wurde er 1577 in Siegen und erlernte die Malerei von 1592 bis 1598 in Antwerpen. Daraufhin folgte seine lange Italienreise. 1609 heiratete er Isabella Brant, mit der er drei Kinder zeugte, nach deren Tod heiratete er 1630 erneut und zwar Helene Fourment, mit der er vier weitere Kinder hatte. Als Maler war unser Rubens schon zu Lebzeiten berühmt und so wurde er 1622 von der gallischen Königin Maria de Medici nach Paris eingeladen und mit ordentlich Arbeit versehen. 1623 ernannte man ihn gar zum spanischen Gesandten und als dieser half er bei der Vermittlung des Friedens mit England von 1629. Das Buch von unserem Kunstgelehrten Rudolf Oldenbourg über unseren alten Meister heißt trefflicher Weise „Peter Paul Rubens“ und daraus gibt es nun einen weiteren Auszug: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Die verwirrende Mannigfaltigkeit von Rubens‘ Schaffen hat uns genötigt, zwei Bildgattungen bisher aus der Betrachtung auszuscheiden, um sie hier im Überblick nachzuholen: das Bildnis und die Landschaft. Man hat Rubens als Porträtisten unrecht getan, indem man ihm, wie Fromentin, bei seinem zugestandenen Hang zum Typischen die Fähigkeit absprach, auf das Individuelle einzugehen und ihm den Schwung seiner großzügigen zeichnerischen Stilisierung zu opfern. Daß er tatsächlich Bildnisse von packender Wahrhaftigkeit zu malen imstande war, würden das männliche Porträt in Braunschweig (um 1615), der Jan Vermoelen von 1616 in der Liechtenstein-Galerie und der sog. Dr. van Thulden in München, der bald darauf entstand, hinlänglich bekräftigen können. Der unerschütterlich sichere Blick, die bis ins Detail scharfe Zeichnung und die ungesuchte Haltung lassen keinen Zweifel, daß das Wesen des Modells von einem durchdringenden Auge klar erkannt und ohne stilistische Brechung wiedergegeben ist. Das schlichte, feine Wesen seiner ersten Frau hält Rubens in Momenten von ergreifender Wahrheit fest, wie in dem lieblichen Bild mit dem Fächer in der Berliner Galerie (um 1620) und namentlich in dem kurz vor ihrem Tod entstandenen Brustbild der Uffizien, aus dem uns noch einmal das liebenswürdige Lächeln der rasch gealterten Frau erwärmend entgegenleuchtet. Auch wo die Etikette eine gewisse Gebundenheit vorschrieb, wie in den Bildnissen der Erzherzöge, besonders in den von Jan Muller gestochenen, schlägt der persönliche Gehalt mühelos durch die äußere Kühle; ja, in dem vielfach wiederholten Bildnis des Ambrogio Spinola, das in der obligaten großen Geste den Feldherrn markieren mußte, sind die häßlichen Züge mit den Spuren überstandener schwerer Anstrengung mit erschreckender Strenge wiedergegeben. Wenn also Rubens auch im landläufigen Sinn, nämlich nach dem Gesichtspunkt bildnismäßiger Treue, zu den ersten Porträtisten gezählt werden kann, und als mächtige Triebkraft in die Entwicklung des flämischen Bildnisses, die seit A. Mor stehen geblieben war, eingriff, so ist das Vorurteil gegen ihn allerdings insofern begründet, als sich sein Geist an der individuellen Schilderung des gegebenen Modells nicht genügen läßt, sondern es in einen weiteren Gesichtswinkel von allgemeiner symbolischer Bedeutung rückt, wobei dann vom Beschauer die geforderte Treue über der bildhaften Schöpfung leicht vergessen wird, selbst wenn sie voll vorhanden ist. So gibt etwa die „Geißblattlaube“ in München die Züge des jungen Künstlers und seiner Frau mit fast primitiver Strenge, der entscheidende Eindruck aber ist das Bild eines in sorgloser Liebe verbundenen Paares, das, in einem lauschigen Winkel des Gartens ruhend, sich still und heiter seines Glückes erfreut. Ähnlich gibt Rubens in dem Bildnis seiner beiden Söhne in der Liechtenstein Galerie eine Gruppe, die die unbefangene Anmut des Knabenalters so rein verkörpert, daß die mit der Frische eines Frans Hals getroffenen Köpfe diese höhere, begriffliche Bedeutung nicht zu überbieten vermögen. Vor dem Bildnis der Helene Fourment als Braut in München, vor dem Liebesgarten vergessen wir fast, ein Porträt vor uns zu haben: die Erscheinung löst sich zum Inbegriff von Pracht und Anmut auf. Ähnlich schildert Rubens in der Person seiner zweiten Gattin das Glück der Mutter, die Freude am Gedeihen von Haus und Hof in dem sog. „Spaziergang“, den Zauber, den sie auf den Geliebten ausübt in dem berühmten „Pelzchen“ in Wien; ihr Bild erweitert sich in seiner Phantasie immer mehr, bis es jene alleinherrschende Geltung erreicht, von der bei den Kompositionen dieser Zeit die Rede war. Lag die Erweiterung des Individuums zu allgemeiner, begrifflicher Bedeutung bei dem intimeren Charakter von Familienbildern am nächsten, so hat Rubens doch auch Fernstehende in ähnlicher Art aufgefaßt. Das Bildnis der Maria von Medici im Prado mit seiner majestätischen Frontalansicht und den breiten seitlichen Ausladungen kann als reinster Ausdruck angeborener königlicher Würde gelten. Ebenso ergreifend in seiner schlichten Anspruchslosigkeit ist anderseits der betende Abt Yrsselius in Kopenhagen. Den Nachfolger Spinolas, den Grafen van den Bergh, gibt Rubens in dem herrlichen Bildnis bei Frau Gardner in Boston (fälschlich als Arundel bezeichnet) mit dem ganzen noblen Pathos wieder, das seiner Stellung zukam und für das van Dyck in seinem Bildnis des Grafen im Prado nur eine gedankenlose Geste fand. Auch die Reiterbilder Philipps IV., Buckinghams und Karls V. werden mit ihren begleitenden Genien zu glänzenden Verherrlichungen fürstlicher Pracht und Größe. Ähnlich wie das Porträt steht auch Rubens‘ Landschaftsauffassung ganz außerhalb der Entwicklung dieser Bildgattung in der flämischen Malerei, indem sie als ein Teil seines persönlichen Weltbildes spontan hervortritt und nur in diesem Zusammenhang verstanden werden kann. Wie sie losgelöst von jeder traditionellen Verbindung auftritt, so bleibt sie auch bei dem immer wechselnden, programmlosen Zuschnitt, den ihr der Wille des Meisters jeweils verleiht, für jüngere Künstler fast folgenlos…“
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Unser großer deutscher Maler Peter Paul Rubens wurde am heutigen Tag Anno 1577 in Siegen geboren und das soll mit unserem altdeutschen Panzergetränk Met und den Werken des Meisters gefeiert werden. Dessen Schaffen ist sehr vielseitig und beinhaltet Sagen, Sinnbilder, Landschaften, geschichtliche Ereignisse, religiöse Dinge und Bilder seiner Zeitgenossen. Der Kunstrichtung des Barock gehört unser Rubens an und man sollte daher Gefallen an üppigen Formen finden. Die Malkunst erlernte unser Rubens von Anno 1592 bis Anno 1598 in Antwerpen und begabt sich von Anno 1600 bis 1608 auf Reisen nach Italien. Anno 1609 heiratete er Isabella Brant. Aus der Ehe gingen die Kinder Clara Serena, Albert und Nikolaas hervor. Nachdem seine erste Frau Anno 1626 gestorben war, ehelichte unser Rubens Anno 1630 Helene Fourment. Vier Kinder gingen aus seiner zweiten Ehe hervor. Seine Frauen und Kinder hat unser Rubens übrigens ebenfalls vielfach gemalt. Da uns unser Rubens keine Schriften über seine Kunst hinterlassen hat, kommt unser Kunstgelehrter Rudolf Oldenbourg („Peter Paul Rubens“) über selbige ein wenig zu Wort: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Es ist bezeichnend für die Geringschätzung der romanistisch-idealistischen Schule gegenüber der Schöpfung in ihrem natürlichen Reichtum, daß Rubens die Vierzig überschreiten mußte, ehe er in der Landschaft ein darstellenswertes Objekt erkannte. Er hatte sie zwar schon längst als Folie für seine figuralen Kompositionen gebraucht und sie hierzu in eine feste Formel von stark dekorativem Charakter gezwängt, die ein paar Schüler mit wirkungsvoller Breite zu handhaben wußten. Doch fand er erst in den Jahren der vollen Reife, daß ihm die Landschaft viel weitere und eigenartigere Ausdrucksmöglichkeiten bieten könnte. Vielleicht hatte er von ihrer selbständigen Gestaltung mit Bewußtsein abgestanden, bis seine künstlerische Intuition ihrer verwirrenden Mannigfaltigkeit gewachsen sein würde; denn es hätte ihm nie genügt, ein Stück herauszugreifen und malerisch oder kompositionell abzurunden, sondern er suchte in der Landschaft den Ausdruck für den gesamten Kosmos. Nicht der Bach, der Baum oder das Tier fesselte ihn, sondern das vegetative und animalische Leben überhaupt, nicht die ruhige Existenz der Natura naturata, sondern die schaffende Gewalt ihrer Kräfte in kolossalen Entladungen der Elemente oder im segensreichen Zusammenwirken mit dem Menschen. Sehr eigentümlich vollzieht sich kurz nach 1615 die Loslösung der selbständigen Landschaft vom Figurenbild in zwei stark genrehaften Szenen, die mit einem reichen Aufwand von Figuren das Arbeitsleben auf einem Gutshof schildern. Die eine in Antwerpen von epischer Breite im Vortrag zahlloser sinniger Einzelheiten ist bezeichnenderweise noch mit einem „verlorenen Sohn“ staffiert, das Gegenstück in Windsor jedoch, der sog. Winter, gibt jeden Zusammenhang mit dem Geschichts- oder Erbauungsbild preis und veranschaulicht unbefangen und höchst mitteilsam das Treiben des Gesindes in einer offenen Tenne, während draußen dichte Flocken niederfallen. Von hier aus schreitet Rubens zur Schilderung der Vegetation weiter, deren Mannigfaltigkeit er in Zeichnung und Farbe je nach der durch die Staffage gegebenen Stimmung unbekümmert um realistische Treue bis zur phantastischen Erregung steigert. Die augenscheinlich befangene Landschaft mit einem Weiher in der Liechtenstein-Galerie besitzt noch nicht rein diese dichterische Gestalt, dagegen treffen wir sie in den satten Farben und ruhigen Flächen der Polderlandschaft in München und besonders in der unvergleichlichen Wildschweinjagd in Dresden (um 1618), wo Rubens eine seiner gewaltigsten Figurenkompositionen dieser Art auf kleine Dimensionen beschränkt, um ihre Wirkung durch die landschaftliche Umgebung orchestral zu erweitern. Der gefallene Stamm, über den sich die wilde Horde wälzt, scheint mit seinen dürren Ästen an dem erbitterten Kampf teilzunehmen, und das Rauschen der umgebenden Bäume begleitet die dramatische Szene mit einem vollstimmigen Echo. Wenn die Landschaft neben den großen Aufträgen, die Rubens‘ Kräfte in den früheren Jahren voll in Anspruch nahmen, nur gelegentlich hervortritt, so bildet sie in den beschaulicheren Jahren von 1630-1640 ein bevorzugtes Gebiet seiner Tätigkeit. Wie sie sich hier mit der Figurenkomposition innigst verquickt, zeigt der Kindermord, die Ruhe auf der Flucht im Prado und der heilige Georg im Buckinghampalast. An selbständigen Landschaften treffen wir zunächst auch hier Bilder von ungeheurem Gesichtswinkel und elementarer Kraftentfaltung, wie die deukalische Sintflut mit einer Unzahl von einzelnen Episoden (in Wien), das vom Sturme überzogene bergige Meergestade im Pittipalast, in das die Begegnung von Odysseus und Nausikaa versetzt wird, oder die großartige Meerlandschaft mit dem Schiffbruch des Äneas im Berliner Museum, wo ein in die Flut weit hinausragendes Felsgebirge, von einem leuchtenden Pharus gekrönt, dem wütenden Orkan trotzt, während von der anderen Seite her der versöhnende Regenbogen aufsteigt. Ihren reinsten Ausdruck findet die Stimmung dieser letzten Jahre in Bildern der heimatlichen Gefilde, die Rubens von seinem Landsitz aus in unermeßlichen grünen Flächen vor sich ausgebreitet sah. Das sanfte Wehen in der Natur, der beglückende Anblick von Wachstum und Erntesegen bildet das Thema, das den alternden Meister zu immer neuen Werken entzückt. Wie er in dem kleinen Bild der Berliner Galerie und in dem Turnier vor den Gräben eines Schlosses sein eigenes Schloß von der Abendsonne vergoldet schildert, so zeigt er die weiten Fluren des Polderlandes überflutet von Licht und Wärme in zwei großen, als Gegenstücke gedachten Abendlandschaften in der Londoner National-Galerie und der Wallace-Sammlung. Eine Unsumme von Anschauung und erzählender Belebung in der Staffage erzeugt hier von einem gewaltigen Auge einheitlich durchdrungen ein gesteigertes Gefühl von Leben, ein Bewußtsein von froher Tätigkeit und glücklichem Gedeihen, neben dem das Stoffliche der Landschaft ganz zurücktritt. Bei aller Sachlichkeit sind diese Naturausschnitte, denen sich die Heimkehr der Schnitter in Florenz, der „Weg zum Markte“ beim Herzog von Alba in Madrid, der Meierhof im Buckinghampalast und andere anschließen, im tiefsten aus dem menschlichen Empfinden heraus gestaltet, und auch hier scheint, wie in der „Kirmes“, die gewaltige Bahn, die Rubens von den Idealen der römischen Kunst ausgehend durchlaufen hat, in innigster Teilnahme am Wohl und Wehe der flämischen Heimat und ihres Volkes auszumünden…“
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Anno 1577 wurde in Siegen unser großer deutscher Maler Peter Paul Rubens geboren. Daher wollen wir unseren alten Meister mit seinen Werken heute ein wenig feiern. In Antwerpen erlernte er von Anno 1592 bis Anno 1598 die Malkunst und begab sich Anno 1600 auf eine achtjährige Wanderschaft in Spanien und Italien. Nach seiner Rückkehr heiratete er Anno 1609 Isabella Brant, mit der er die Tochter Clara Serena und die Söhne Albert und Nikolaas hatte. In den nächsten Jahren erarbeitete er sich den Ruf eines großen Malers und konnte von seiner Kunst durchaus stattlich leben. Anno 1622 rief ihn die gallische Königin Maria de Medici nach Paris, um sich entsprechend bildlich verewigen zu lassen und auch einige andere Aufträge bei unserem Rubens in Arbeit zu geben. Anno 1630 heiratete unser Rubens ein zweites Mal, da seine erste Frau Anno 1626 gestorben war. Seine Wahl fiel auf Helene Fourment, mit der er die zwei Töchter Clara Johanna und Helena und die beiden Söhne Franz und Peter Paul hatte. Eine wichtige Station im Leben unseres alten Meisters bildete seine Reise nach Italien und von der berichtet uns nun unser Kunstgeschichtsschreiber Rudolf Oldenbourg („Peter Paul Rubens“): https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Was die eigentliche Lehrzeit von Rubens, den Erfolg seiner Lehrjahre bei Verhaecht, van Noort und van Veen anlangt, so hat die gründliche Untersuchung von Haberditzl über diese drei Meister klar erwiesen, daß vorläufig mangels beglaubigter Gemälde und Urkunden diese früheste Epoche unserer Erkenntnis verschlossen bleibt, eine Tatsache, an der auch das inzwischen bekannt gewordene Bildnis eines Mechanikers von 1597 im wesentlichen nichts zu ändern vermag. Es sagt über die Anfänge von Rubens nichts weiter aus, als was nach dem Charakter seiner drei Lehrer ohnehin als gesichert gelten konnte: daß er nämlich rein und streng die Lehre der romanistischen Kunstübung genossen haben muß und sich in Befolgung derselben während seiner Jugendjahre durch persönliche Sonderart nicht erheblich hervorgetan haben dürfte. Mit den Wanderjahren ändern sich naturgemäß die Verhältnisse: Die äußeren Einflüsse werden mannigfaltiger, durch ihre Widersprüche verwickelter und treiben den jungen Künstler nach dieser oder jener Richtung von seiner ursprünglichen Bahn ab. Um hier nun die Stilanalyse, auf die wir vorwiegend angewiesen sind, erst richtig zu ermöglichen, müssen zunächst die verhältnismäßig zahlreichen Dokumente der Rubenskorrespondenz aus den Jahren 1601-1608 klar in Zusammenhang gesetzt werden, was zuerst, jedoch noch nicht mit vollem Erfolg, durch die verdienstvolle Arbeit von Armand Baschet in der Gazette des beaux arts 1866 bis 1868 versucht worden ist. Später brachten Rooses, Glück und Haberditzl allerlei Nachträge, jedoch nicht jene Kontrolle des historischen Materials, die allen stilistischen Zuschreibungen für jene wechselvollen Jahre, wenn anders sie Bestand haben sollen, vorausgehen muß. Wir beginnen deshalb damit, die sicheren Daten, welche uns über den häufigen Ortswechsel von Rubens während seiner Wanderjahre Aufschluß geben, aus der ziemlich reichhaltigen Korrespondenz auszuziehen, um für die notwendigen hypothetischen Versuche festen Anhalt zu gewinnen. 8. Mai 1600: Rubens empfängt seinen Reisepaß in Antwerpen. 5. Oktober 1600: Er wohnt der Trauung der Maria von Medici in Florenz bei, vielleicht schon in Begleitung des Herzogs von Mantua, den er Mitte Juli in Venedig getroffen haben könnte. 18. Juli 1601: Empfehlungsschreiben, das Rubens vom Herzog von Mantua an den Kardinal Montalto in Rom überbringen soll. 15. August 1601: Empfangsbestätigung des Schreibens durch den Kardinal. Vor 20. April 1602: Rubens nach Mantua zurückgekehrt. 5. März 1603: Rubens verläßt Mantua und reist über Florenz, Livorno nach Spanien. 13. Mai 1603: Ankunft in Valladolid. Oktober 1603: Rubens malt in Ventosilla das Bildnis des Herzogs von Lerma. 2. Juni 1604: Rubens wird wieder in Mantua erwähnt. 5. Mai 1605: Brief Chieppos, der Rubens‘ Anwesenheit in Mantua wahrscheinlich macht. 11. Februar 1606: Rubens in Rom nachweisbar; ebenso am 17. Februar, 1. April, 21. Juni, 29. Juli, 9. September, 2. Dezember des gleichen Jahres; 17. Februar, 24. Februar, 14. April, 28. April, 9. Juni 1607, 2. Februar, 23. Februar 1608. 28. August 1608: Rubens teilt Chieppo von Rom aus seine unmittelbar bevorstehende Abreise nach Antwerpen mit. Zwischen diesen Daten haben wir verschiedene kleinere Reisen einzuschalten, zunächst einen Besuch in Venedig. Roger de Piles läßt ihn unmittelbar auf die spanische Reise erfolgen, also in den ersten Monaten des Jahres 1604. Tatsächlich werden wir in der Malweise der in den Jahren 1604-1606 entstandenen Werke einen starken venezianischen Einschlag antreffen, der nicht allein auf das Kopieren venezianischer Gemälde in der Mantuaner Galerie zurückgeführt werden kann. Ebenso könnte Rubens damals schon, und zwar auf der Rückreise von Spanien, Genua besucht haben, da er sich auf der Hinfahrt hatte überzeugen müssen, wie spärlich die Verbindungen und wie langwierig die Überfahrt von Livorno aus war. Jedenfalls hat er nach einer eigenen brieflichen Angabe wiederholt in der ligurischen Hauptstadt geweilt. Bellori berichtet, er habe sich außer in Mantua und in Rom in keiner Stadt Italiens so lange aufgehalten wie in Genua, und in der Tat setzt sein prächtiges Stichwerk „Palazzi di Genova“, das er 1622 herausgab, eine sehr gründliche Kenntnis der Stadt und ihrer Bauten voraus. Leider haben sich zur zeitlichen Festlegung dieses längeren Aufenthaltes gar keine sicher verbindlichen Urkunden oder Briefe erhalten, weshalb Baschets vermutungsweise Datierung in den Sommer 1607 bisher als zutreffend gelten konnte. Dieses Datum ist jedoch nicht frei von Einwänden. Baschets Unterlagen sind folgende: Am 9. Juni 1607 quittiert Rubens von Rom aus den Empfang eines Befehles, der ihn nach Mantua zurückruft, um dem Herzog auf einer Badereise nach Spa Gesellschaft zu leisten. Rubens macht sich auf die Reise, erfährt aber unterwegs oder erst in Mantua die unerwartete Änderung der Pläne: Vincenzo hat sich entschlossen, seine Villeggiatur in Sampierdarena bei Genua zu verbringen, und weilt dort tatsächlich von Anfang Juli bis Ende August in der Villa Grimaldi. Baschet behauptet nun, Rubens habe damals als Begleiter des Herzogs Genua kennengelernt, obwohl nicht ersichtlich ist, wozu Vincenzo den Maler mitgeführt haben sollte, so sehr ihm dieser anderseits bei der beabsichtigten Reise nach Belgien hätte nützlich sein können. Ganz abgesehen davon aber würde die kurze Frist von sechs Wochen nicht hingereicht haben, um die Bildnisse und vor allem die zahlreichen architektonischen Aufnahmen herzustellen, von denen Rubens ausdrücklich betont, er habe sie selbst in Genua gesammelt. Verliert damit Baschets Hypothese schon an Überzeugungskraft, so fällt sie als ganz unhaltbar in sich zusammen durch ein Schreiben Vincenzos an den Erzherzog Albrecht vom 16. September 1607, in dem wir lesen: „… al presente (Rubens) si trova a Roma, andatovi mesi sono con permissione mia.“ Könnte der Herzog so geschrieben haben, wenn Rubens noch drei Wochen vorher mit ihm in Genua gewesen wäre? …“
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Da unsere deutsche Kunst und Kultur gepflegt und gehegt sein wollen, bieten sich die Geburtstage unserer großen deutschen Künstler für eine Werkschau geradezu an. Heute hat unser Peter Paul Rubens Geburtstag. In Siegen wurde er 1577 geboren. Verschlagen hat es ihn aber noch zur Jugendzeit nach Antwerpen, wo er auch in die Malerlehre ging. Nach dem Abschluß seiner Lehrzeit bereiste er Italien und Spanien, um sich Anregungen zu holen. Ab 1608 kehrte er nach Antwerpen zurück und heiratete 1609 seine erste Frau Isabella Brant, mit der er drei Kinder hatte. Unser Rubens gehörte zu den glücklichen Künstlern, denen Ruhm und Reichtum schon zu Lebzeiten zu Teil wurden. So wurde er 1622 von der gallischen Königin Maria de Medicis nach Paris eingeladen. Nach dem Tod seiner ersten Frau Isabelle heiratete unser Rubens 1630 Helene Fourment, mit der er vier weitere Kinder hatte. Künstlerisch ist unser Rubens dem Barock zuzuordnen und sein Werk umfaßt Sagen, Sinnbilder, Landschaften, Religiöses und Bilder seiner Familie und von Zeitgenossen. Im Buch „Peter Paul Rubens“ von unserem Kunstgeschichtsschreiber Rudolf Oldenbourg liest die Karo ein Stückchen weiter: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Die Früchte dieser akademischen Bemühungen treffen wir unmittelbar in einer Anzahl sehr kunstreicher Kompositionen der Jahre 1615-1616, wie in der prächtig gebauten, etwas kühlen Gruppe von Neptun und Amphitrite in Berlin und ihrem Gegenstück, den vier Weltströmen in Wien, dem Jesusknaben mit seinen Gespielen ebenda und dem Früchtekranz in München: alle ganz beherrscht von der festgefügten Symmetrie klassischer Kompositionen. Zugleich folgen, etwas freier in der Anordnung, die Töchter des Kekrops der Liechtenstein-Galerie, der Ixion im Louvre und die unvergleichliche Szene aus Boccaccios Novelle von Cimon und Efigenia in Wien, die beiden Madonnen im Pitti-Palast, sowie die der „Madonna unter der Eiche“ von Raffael nachgebildete „Madonna mit dem Nähkorb“ in Sanssouci. Erst durch diese Verpuppung in die scheinbar starren, kühlen Formen des romanistischen Klassizismus gewinnt Rubens die objektive Breite der künstlerischen Mittel, die eine Voraussetzung für die großzügige Arbeitsteilung seines Ateliers war. Zugleich aber rückt er selbst in einen Abstand vom Stofflichen, der ihn hinfort auch bei den Entladungen wütendster Leidenschaft dem Impuls des Gefühles nicht weiter folgen läßt, als es die freie, schöpferische Überlegung gestattet. Im Bewußtsein dieser neu erreichten Sicherheit entfaltet er nach 1615 plötzlich wieder in bunter Pracht und weiterem Umfang als vorher die ganze Fülle seines Innern. Schon in der köstlichen „Flucht nach Ägypten“ von 1614 in Kassel glauben wir einem ganz anderen, jetzt rein barocken Künstler gegenüberzustehen als in der Susanna aus dem nämlichen Jahre in Stockholm. Die Figuren sind nicht mehr für sich umrissen, sondern durch Farbe, Licht und Bewegung in die Landschaft getaucht. Mit der nämlichen Tendenz setzen bald darauf in den Jagdbildern und den Darstellungen der letzten Dinge die stärksten dramatischen Akzente wieder ein und führen zu einigen der gewaltigsten Schöpfungen des Meisters. In Schilderungen der höchsten Affekte, verzweifelter Kampfszenen, gräßlicher Höllenqualen strömt Rubens zwischen 1615 und 1620 einen geradezu titanischen Schaffensdrang aus. Die Wolfsjagd im Metropolitan-Museum zu New-York dürfte ihrer sichtlichen Befangenheit nach zu den ersten Versuchen auf diesem Gebiet gehören. Bald folgt von wilder Erregung durchwühlt die Nilpferdjagd in Augsburg mit ihrer weitausladenden Tiefenentfaltung, kurz darauf die Wildschweinjagden in Marseille und Dresden, die Jagd auf Löwen und Tiger unter anderem nur aus Stichen bekannte und endlich um 1618 die etwas überschätzte, wahrscheinlich von van Dyck ausgeführte Löwenjagd der Münchener Pinakothek. Wie es sich hier mehr um Kämpfe mit den Ungeheuern der Wildnis, als um frohe Jagderlebnisse handelt, so finden wir auch in den gleichzeitigen Schlachtbildern: der Niederlage Sanheribs (München), dem Heldentod des Decius von 1617 (Liechtenstein-Galerie), der ihrem Charakter nach hier einzureihenden Bekehrung Pauli in Berlin und der Perle dieser ganzen Serie, der Amazonenschlacht in München, eine ungestüme Freude im Aufsuchen und Lösen der schwierigsten figuralen Verflechtungen, wobei stets ein strenges Formgefühl dem stürmischen Geist der Erfindung das Gleichgewicht hält. In dem Jüngsten Gericht und dem „großen Höllensturz“, dem unmittelbar eine kleinere Redaktion folgte, knüpft Rubens ah das letzte große Werk der römisch-klassischen Malerei, das Kolossalgemälde Michelangelos in der Sixtina, unmittelbar an und entfaltet mit einer einzig dastehenden Beherrschung des menschlichen Körpers die kühnsten Bilder seiner Phantasie in festen, greifbaren Formen. Auch in Gruppen von wenigen Figuren löst er scheinbar spielend die schwierigsten Probleme der Bewegung und gegenseitigen Verschlingung, wie in dem Raub der Orethyia in der Wiener Akademie oder dem Raub der Töchter des Leukippus in München…“
Die Karo schnappt noch schnell der Jungfer Dosenschreck Beethovens Neunte weg: https://www.youtube.com/watch?v=_AI9kp02eq0
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Was unser Tondichter Sebastian Bach für die Barockmusik ist, ist unser Peter Paul Rubens wohl für die Barrockmalerei und deshalb bekommt er von mir auch Bachs Kunst der Fuge zu seinem heutigen Geburtstag: https://www.youtube.com/watch?v=Lrb0dHKJBR4 Geboren wurde unser Rubens 1577 in Siegen. Aufgewachsen ist er aber in Antwerpen und dort erlernte er von 1592 bis 1598 auch die Malkunst. Anschließend bereiste er von 1600 bis 1608 Italien und machte dabei auch einen Abstecher nach Spanien. In Antwerpen ließ er sich schließlich als Maler dauerhaft nieder und erwarb sich schon zu Lebzeiten einen Namen als großer Künstler. Königin Maria de Medici rief ihn 1622 an ihren Hof in Paris, um zahlreiche Arbeiten von ihm anfertigen zu lassen. Neben der Kunst hatte unser Rubens auch Zeit zur Begründung einer Familie und heiratete 1609 Isabella Brant und nach deren Tod 1630 Helene Fourment. Sieben Kinder hatte er insgesamt mit seinen beiden Frauen. Zur Feier des Tages lesen wir Panzertiere ein wenig aus dem Buch „Peter Paul Rubens“ von unserem Kunstforscher Rudolf Oldenbourg vor und befinden uns noch immer mit unserem alten Meister in Ausonien (wie die Dichter Italien nennen): https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Schon ein bloßer Analogieschluß von der späteren Fruchtbarkeit des Meisters läßt keinen Zweifel darüber bestehen, daß er die mannigfaltigen äußeren Eindrücke seiner Wanderjahre in Gemälden, Studien und Entwürfen aller Art festgehalten und verarbeitet hat), und der produktive Niederschlag dieser bewegten, abwechslungsreichen Zeit trägt begreiflicherweise einen so sprunghaften, abgerissenen Charakter, daß die Willkür gewisser Zuschreibungen und Datierungen damit entschuldigt werden könnte. Doch wird man auch in der Produktion dieser Wanderjahre den fortlaufenden Faden der Entwicklung festhalten und an ihn neue Zuschreibungen knüpfen können, wenn man sich die Aufeinanderfolge vergegenwärtigt, in der Rubens die verschiedenen Kunstzentren Mantua, Rom, Spanien, Venedig, Genua, Rom kennenlernte, die Wucht der Eindrücke ermißt, denen er ausgesetzt war und zugleich seine vielseitige Tätigkeit als Porträtist, Kopist, als Hofmaler und als begierig lernender und suchender Ausländer im Auge behält. Das Bild seiner Tätigkeit in Italien ist das eines – freilich ungewöhnlich willensstarken – Eklektikers. Die Forschung hat das von jeher anerkannt und sich im wesentlichen darin erschöpft, in Anklängen an die frühere oder zeitgenössische Kunst die Mannigfaltigkeit seines Schaffens aufzusuchen und zu betonen. Dadurch hat sich die Vorstellung von dem jungen Rubens noch mehr verzettelt, um nicht zu sagen verworren, als es schon die Natur seiner Werke mit sich brachte, und es möchte an der Zeit sein, durch Hervorheben der immanenten Kräfte und der persönlichen Sonderart des Künstlers ein geschlosseneres Bild seines Wesens zu entwerfen, obgleich jene periodenweisen Reaktionen auf starke äußere Einflüsse immer das wichtigste Mittel für die chronologische Sichtung des Materials bleiben werden. Für seine frühesten Arbeiten, die drei von Januar bis April 1602 ausgeführten Gemälde für S. Croce in Rom (heute in Grasse), läßt sich eine lokale Verknüpfung noch kaum erbringen, da der Aufenthalt in Italien zu kurz, die Eindrücke von Venedig und Rom zu verschiedenartig waren, als daß der Vierundzwanzigjährige für diese oder jene Richtung schon entschieden hätte Stellung nehmen können. Immerhin bekundet die Verwandtschaft seiner Helena mit Raffaels Cäcilie nachdrücklich genug die Vorliebe für die klassische Kunst des Cinquecento, die ihm von Jugend auf anerzogen war, und die auch noch die Zeit der spanischen Reise beherrscht haben mag. Wenigstens lebt sie, bei sehr viel freierer Aussprache, noch in den Aposteln des Prado, die Rubens 1603 für den Herzog von Lerma malte. In ihnen erweist er zum erstenmal sein überlegenes Gestaltungsvermögen, weniger durch neuartige Auffassung, als im Reichtum und in der Beredsamkeit der Pose, wie er denn überhaupt in seinen Wanderjahren, abgesehen vom Porträt, die Grenzen und Möglichkeiten des Romanismus nicht überschreitet. Halten wir mit R. de Piles an der Annahme fest, daß kurz nach der Rückkehr von Spanien, also zu Anfang des Jahres 1604, ein Besuch in Venedig erfolgte, so wäre für die Kenntnis der unmittelbar folgenden Zeit eine genaue Untersuchung des Judith-Zyklus im Schloß von Mantua, dessen gerüchtweise Zuschreibung an Rubens E. Michel erwähnt, von großem Wert, allerdings nur, wenn eine gründliche Säuberung der ganz verkommenen Gemälde vorausgegangen wäre. Die Bilder sind nach venezianischer Gepflogenheit über einer Holzvertäfelung friesartig angebracht und lassen selbst in ihrem rauchgeschwärzten Zustand eine ganz durch Venedig orientierte, aber nicht wirklich venezianische Hand erkennen. Wenn auch Rubens selbst in der Nachahmung Tintorettos wohl niemals so weit gegangen ist, so verdient der Judith-Zyklus, der kaum vor 1600, also vielleicht schon während seines Aufenthaltes in Mantua gemalt sein dürfte, als ein lebendes Verbindungsglied zwischen ihm und Tintoretto mehr Beachtung als ihm bisher zuteil wurde. Den äußerlichen, aber für den Eindruck der unmittelbar folgenden Werke doch maßgebenden Anklang von Tintorettos Farbe und Bewegungsmotiven treffen wir zuerst in dem „Todessturz der Hero“ in Dresden. In ihrem eigentümlichen Gemisch von pathetischer Erfindung und peinlicher Durchführung, von südlichem Schwung und nordischer Sachlichkeit bietet die wenig umfangreiche Darstellung das fesselnde Schauspiel eines Genius, der, in strenger Tradition erzogen, mit überwältigenden fremden Elementen ringt. Der entscheidende Einfluß Tintorettos im Festhalten des Momentes wildester Erregtheit, in der gewaltsamen Verkürzung der herabstürzenden Hero und dem warmen, düsteren Kolorit verträgt sich zwar schlecht mit dem fest geglätteten Kontur des niederländischen Manieristen, der überall schärfste Abgrenzung der Formen verlangt; aber dennoch schlummert hier eine keusche, ihrer selbst noch nicht bewußte Kraft, der erste Keim zu einer der vollendetsten späteren Schöpfungen: der Amazonenschlacht…“
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1577 wurde unser großer deutscher Barockmaler Peter Paul Rubens in Siegen geboren und da bietet es sich geradezu an, eine kleine Werkschau abzuhalten. Das Leben unseres alten Meisters spielte sich überwiegend in Antwerpen ab, wenn er auch längere Reisen nach Italien, Spanien, Gallien und England unternahm. Zweimal verheiratet war er und sieben Kinder hatte er. Mit unserem Kunstgelehrten Rudolf Oldenbourg begeben wir uns nun in „Peter Paul Rubens“ auf den Spuren unseres alten Meisters nach Italien, wo unser Rubens bedeutende Anregungen für seine Kunst erhielt: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Gegenüber diesem offenbaren Widerspruch möchte ich an zwei urkundliche Überlieferungen erinnern, die, bisher kaum beachtet und nicht ausgedeutet, die Frage von Rubens‘ Aufenthalt in Genua positiv beleuchten. Vor allem besitzen wir das Bildnis einer Dame der genuesischen Aristokratie, der Brigitte Spinola, das Rubens mit seinem Namen und dem Datum 1606 voll und deutlich bezeichnet hat). Rooses erwähnt es zwar, gesteht aber, indem er an Baschets Hypothese unbedenklich festhält, er könne sich sein Zustandekommen nicht erklären, da Rubens in diesem Jahr Genua nicht besucht habe. Wäre es immerhin noch denkbar, daß sich die Dame bei einem vorübergehenden Besuch in Rom hätte malen lassen, so wird diese gequälte Annahme entschieden zurückgedrängt durch ein unzweideutiges Zeugnis für Rubens‘ persönliche Anwesenheit in Genua vor dem Jahr 1607. Am 26. September 1606 schreibt Agostino Spinola von Genua an den Geheimen Rat Chieppo in Mantua, erwarte dringend auf Nachricht von Rubens, um zu erfahren, wann endlich er sein und seiner Gemahlin Bildnis zu Ende führen werde). Baschet gibt vor, die letzte Ziffer der Jahreszahl nicht unterscheiden zu können und darf sich daher Vermutungen gestatten; Ruelens aber liest ebenso wie Davari deutlich das Datum 1606, bezeichnet es jedoch als einen Lapsus calami statt 1607, weil der Brief nur so in das Bild paßt, das auch er sich – nach Baschets Vorgang – vom Verbleib des Künstlers während der Jahre 1606 und 1607 entworfen hat. Ruelens läßt es aber nicht einmal bei dieser Vergewaltigung der Urkunde bewenden, sondern er stempelt Spinola zu einem schwachsinnigen „grand seigneur qui ne regarde pas ä une lettre de plus ou de moins“, indem er „seguire“ in „eseguiere“ korrigiert. Damit erklärt er die Lage der Dinge dahin, daß Rubens während seines Aufenthaltes in Genua im Sommer 1607 sich verpflichtet habe, Spinola und seine Frau zu malen, aber plötzlich abberufen wurde, und Spinola nun beim Intendanten der Kunstangelegenheiten in Mantua anfrage, wann Rubens das versprochene Bild würde ausführen (eseguire) können. Tatsächlich aber kann der Brief ohne vage Deutelei nur so aufgefaßt werden, daß Rubens schon vor dem 26. September 1606 in Genua war und dort die Bildnisse des Ehepaares Spinola unvollendet zurückgelassen hatte. Der Auftraggeber erkundigt sich nun dringend bei dem Verwaltungsbeamten, dem Rubens als Hofmaler untersteht, wann der Künstler endlich seine Arbeit fortführen (seguire) werde. Er mußte also schon seit geraumer Zeit Genua verlassen haben, allerdings nicht länger als zu Beginn des Jahres, da einerseits das erwähnte Damenbildnis die Jahreszahl des Briefes trägt, und wir anderseits aus einem Brief von Rubens vom 2. Dezember 1606 erfahren, daß er in voller Tätigkeit in Rom lebt und sich dort wegen der unregelmäßigen Auszahlung seines Gehaltes durch private Aufträge fortzuhelfen genötigt sei. Er kann also im Jahr 1606 der Einladung Spinolas nicht mehr gefolgt sein, und damit ergibt sich für die Frauenbildnisse die Datierung in den Anfang des Jahres. Allerdings wäre auch hier Rubens‘ Anwesenheit in Genua nur während des Januars denkbar, doch könnte Ende 1605 eine Reihe von Monaten vorausgegangen sein, während deren wir keinerlei Nachrichten über ihn besitzen. Er wäre dann von Mantua, wo er seit Sommer 1605 nicht mehr erwähnt wird – wahrscheinlich über Parma, wie wir später sehen werden -, zunächst nach Genua gezogen, das er kurz nach Vollendung des Bildnisses der Brigitte Spinola verließ. Denn am 11. Februar 1606 treffen wir ihn in Rom, und wenn auch bis zum Juli direkte Nachrichten von ihm fehlen, so beweisen doch die Grüße, die er in der Zwischenzeit durch seinen Bruder und Hausgenossen Philipp regelmäßig den Antwerpener Freunden bestellen läßt, seine ständige Anwesenheit in dieser Stadt. Wenden wir uns nach diesen biographischen Prämissen zu den beglaubigten Werken, die Rubens in Italien gemalt hat, so stehen wir einer Reihe recht verschiedenartiger, fast widerspruchsvoller Erzeugnisse gegenüber, die es begreiflich machen, daß die Forschung sich gerade für diese Zeitspanne Zuschreibungen und Datierungen gestatten konnte, die an Willkür den Höhepunkt in der ohnehin noch ziemlich rohen Rubens-Chronologie darstellen. Die verwirrenden Irrtümer von Rooses, E. Michel und Rosenberg wurden im wesentlichen von Bode und Glück zurückgewiesen, wobei fast alle Zuschreibungen auf stilistischer Basis fielen und der Bestand der uns erhaltenen Arbeiten aus jener Zeit mit geringen Ausnahmen wieder auf die paar urkundlich gesicherten Werke reduziert war). Trotz dieser festen Grundlage aber entbehrt unsere Vorstellung von den reichen Entwicklungsstadien, die Rubens in Italien durchmachte, noch immer der rechten Sicherheit; den willkürlichen Zuschreibungen einerseits entspricht auf der anderen Seite das zaghafte Verkennen echter Frühwerke in öffentlichen Sammlungen. Erst Jacob Burckhardt trat für die Echtheit der leidenschaftlichen Komposition „Hero und Leander“ in der Dresdener Galerie ein. Die schöne Grablegung der Villa Borghese wurde durch Haberditzl (vergleiche auch Bode im Cicerone 1910) ihrem wahren Autor zurückgegeben, nachdem sie bis dahin widerspruchslos als van Dyck gegolten hatte, der gerade mit den Jugendjahren von Rubens so wenig Berührungspunkte besitzt. Die Susanne, die in der nämlichen Galerie noch heute als Schularbeit in einem dunklen Winkel hängt, wurde ebenso wie die Skizze zum Hochaltar der Chiesa Nuova auch erst von Haberditzl erkannt, und zugleich fand Glück ein Fragment des Mantuaner Trinitätsbildes im Handel, wo es als venezianische Arbeit galt). …“
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Der Geburtstag von Peter Paul Rubens (1577 in Siegen). Unser Barockmaler sorgt mit seinen opulenten Bildern für etwas Trost in den Zeiten der Magersucht und der Knochengerüste. Beim Anblick der heutigen „Schönheiten“ empfindet man als Mann kein Verlangen, sondern das Bedürfnis, sich umgehend auf die Jagd (in die Küche) zu begeben, um die jungen hübschen Dinger vor dem Hungertod zu retten… Es gibt sogar einen Rubens-Film, allerdings leider nicht im Netz… https://www.moviemeter.nl/film/68166 Und so gibt es nun nur einen weiteren Auszug von unserem Kunstgelehrten Rudolf Oldenbourg („Peter Paul Rubens“) zu lesen: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Farbig bewegen sich die drei Bilder ganz auf der Skala Tintorettos. Ihm ist auch der pathetische Vortrag des Pinsels abgesehen, der die Tiefen fett, die kreidigen Lichter aber trocken und rau auf die Leinwand bürstet. So gelangt in dem naiven Eklektizismus dieser Werke, den der feurige Vortrag vor jeder Öde bewahrt, die alte Forderung der Epigonenkunst, Michelangelos Zeichnung mit venezianischem Kolorit zu verquicken, mit einer in der Geschichte des niederländischen Romanismus unerhört ursprünglichen Kraft zur Erfüllung. Auf der Entwicklungsstufe dieser drei Hauptwerke aus der Mantuaner Zeit steht die Skizze einer „Gefangennahme Christi“ im Besitz des Herrn von Tamm in Stockholm. Auf den ersten Blick fallen die etwas kunstlos in der Art der „Taufe“ aneinandergereihten Entlehnungen aus Michelangelo ins Auge. Der Zenturione links ist dem Karton der Badenden entnommen, der Judas dem Adam im Jüngsten Gericht nachgebildet, der Soldat in der Mitte, der wie geblendet zurückschrickt, ist mitsamt den vier niedergestürzten Männern aus der Bekehrung Pauli kopiert. Es folgt ein noch stärker zurückgeworfener Krieger, der einen der Genien im Jüngsten Gericht (links oben) wiedergibt, und in dem Kriegsknecht am Rande erkennt man wieder einen der Begleiter des Paulus aus der Paolina. Im Vordergrund endlich liegt ein niedergeworfener Scherge in der Stellung des für die Mediceerkapelle bestimmten Flußgottes, dessen Modell die Akademie in Florenz besitzt. Wer die „Verklärung“ und die „Taufe“ auf die Natur ihrer Entlehnungen geprüft hat, den wird die Art, in der Michelangelo hier für eine höchst persönliche Komposition ausgeschrieben ist, eher für die Zuteilung an Rubens stimmen, als dagegen. Gerade dieses offene Aneignen einzelner Bestandteile zur Entäußerung einer eigenen künstlerischen Idee drängt den Gedanken an van Dyck, der von Kennern als Autor der Skizze genannt wurde, zurück. Van Dyck hat sich nie so unbefangen fremden Eigentums bedient wie Rubens, jedoch traf ihn bei seiner weicheren, empfänglicheren Veranlagung der Einfluß des Südens viel tiefer als jenen. Bilder wie die „Lebensalter“ in Vicenza, der „Zinsgroschen“ in Genua, die „Bußfertigen Sünder vor der Madonna“ im Louvre und anderen zeigen ihn nicht so sehr in Einzelheiten als im innersten Empfinden in einem Grade unter dem Bann der Venezianer, den fremde Einflüsse bei Rubens nie erreicht haben. Es erübrigt sich daher, die mehrfache Behandlung des nämlichen Themas durch den jungen van Dyck zum Vergleich heranzuziehen und an das wirre Knäuel seiner Gruppe im Prado zu erinnern, die nichts mehr weiß von der klaren Entwicklung der Figuren auf der Skizze des Romanisten. Gerade auch das tiefe Studium Michelangelos, das dem Entwurf zugrunde liegt, weist viel mehr auf Rubens als auf van Dyck, dem dieser herbe Genius durchaus wesensfremd war. Wie in der „Taufe“ ist der Brennpunkt der Handlung stark auf die Seite gerückt, wodurch die Hauptperson bei der Menge gleichgeordneter Begleitfiguren nicht den wünschbaren Nachdruck erhält. Dennoch vollzieht sich der Akt des Verrates mit tiefer Verinnerlichung einerseits des ergeben duldenden Christus, anderseits des hastig zudringlichen Judas. Formal sind die Figuren nur schwach miteinander verbunden; die Gruppe folgt noch nicht aus einem einheitlichen Wurf, sondern sie flicht einzelne Erscheinungen aneinander und könnte beliebig erweitert gedacht werden. Mit der „Verklärung“ hat sie die sanft abfallende Kurve gemein, in der sie sich von der engerisch abschließenden Figur des Kriegers nach rechts zu entwickelt; sogar die isolierte Frauenfigur hart am unteren Bildrand findet in dem niedergeworfenen Schergen ihr Analogon. Auffallend und mit allen frühen Werken von Rubens ganz übereinstimmend ist die schwache Gestaltung des landschaftlichen Hintergrundes. Rubens war ganz in der Bewältigung des Figuralen erzogen worden und hat die Landschaft, die er lange Zeit nur als Folie für seine Kompositionen brauchte, erst viel später des tieferen Studiums für wert erachtet. Bis dahin begnügt er sich mit oberflächlichen, häufig nur auf Umrisse beschränkten Andeutungen der Vegetation. Farbig geht die Skizze nur in den einzelnen blauen und roten Flecken über die Grisaille hinaus, dagegen ist das flackernde Licht der Fackeln mit voller Sicherheit beobachtet und dem etwas verzettelten Helldunkel der „Verklärung“ eng verwandt. Vielleicht darf die Skizze im Hinblick auf ihre unorganische Breitenausdehnung, die den Zwang einer bestimmten, zu füllenden Wandfläche vermuten läßt, sogar als ein nicht zur Ausführung gelangter Entwurf aus der Entstehungszeit jener in den Verhältnissen ganz entsprechenden Kolossalgemälde gelten…“
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Auch auf dem Gebiet der Malerei ist unsere deutsche Nation überaus begabt und so haben wir Deutschen mit Rembrandt, Dürer, Cranach, Friedrich oder Rubens einige der größten Maler des Abendlandes hervorgebracht. Letzterer hat heute Geburtstag. 1577 kam unser Peter Paul Rubens in Siegen zur Welt. In Antwerpen ging er von 1592 bis 1598 in die Malerlehre und bereiste von 1600 bis 1608 Italien und Spanien. Nach seiner Niederlassung ehelichte er 1609 Isabella Brant. Mit dieser zeugte er die Tochter Clara Serena und die Söhne Albert und Nikolaas. In den nächsten Jahren wuchs sein Ruhm als Maler und so verwundert es nicht, daß er 1622 von der Gallierkönigin Maria de Medici an ihren Pariser Hof eingeladen worden ist. Die Dame hatte reichlich Arbeit für unseren Rubens. Der 1623 zum spanischen Gesandten ernannt worden ist und bei der Vermittlung des Friedens zwischen Spanien und England (1629) half. 1630 heiratete er ein zweites Mal. Helene Fourment hieß die Glückliche und mit ihr zeugte unser Rubens die Töchter Clara Johanna und Helene und die Söhne Franz und Peter Paul. Unser Rubens scheint eine gewisse Vorliebe für römische Gestalten und Geschichten gehabt zu haben und daher werde ich in seinem Werk wahrhaft fündig… Meisterhaft dargestellt hat das Schaffen und Leben unseres alten Meisters unser Kunstgeschichtsforscher Rudolf Oldenbourg in „Peter Paul Rubens“ (streng genommen eine posthume Sammlung seiner Arbeiten über Rubens) und so haben wir Panzertiere mal wieder etwas zum Vorlesen: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Rubens war zu sehr Romanist im eigentlichen Sinn, als daß Tintoretto ihn auf die Länge hätte fesseln können. Sein Auge verlangt nach einer konsistenten Gruppenbildung, und so beschränkt sich schon in den Bildern der Mantuaner Jesuitenkirche der venezianische Einschlag rein auf die Färbung und auch da nur in äußerlicher Weise dem Geschmack nach, ohne Verständnis oder Rücksicht für das tiefere Wesen des venezianischen Kolorismus. Viel stärker ziehen ihn die Probleme der Figurenkomposition an, speziell im Sinn der römisch-klassizistischen Tradition, zu der er sich in der „Verklärung“ so rückhaltlos bekannt hatte. Schon ehe er auf längere Zeit nach Rom übersiedelte, konnte er sich in Mantua durch Giulio Romano nach dieser Richtung orientieren. Was er diesem fruchtbarsten und vielseitigsten Schüler Raffaels an stofflicher Anregung verdankt, kommt erst viel später, vorzugsweise in den bacchischen Szenen, in freier Neuschöpfung zur Reife; doch schon um 1605 treffen wir ihn in enger Berührung mit Giulio in einem Gemälde des „Herkules mit dem nemäischen Löwen“. Rooses kennt das Werk nur nach Stichen (Oeuvre Nr. 619), bemerkt aber schon, daß es auf Giulio Romano zurückgeht, der es seinerseits einer antiken Gruppe verdankt. Inzwischen hat sich in der Gemäldegalerie von Sanssouci eine auch in den überlebensgroßen Dimensionen sichtlich treue Werkstattwiederholung des immer noch verschollenen Originals gefunden, die kurz nach Rubens‘ Heimkehr in Antwerpen entstanden sein dürfte (Abb. 19). Augenscheinlich verlockte Rubens die massige, klumpenhaft geschlossene Gruppe, die sich, ähnlich wie die Täuflinge auf dem Antwerpener Bild, in den schwerfälligen, athletischen Muskelbildungen Michelangelos behandeln ließ. Bis zu einem gewissen Grad ist ja seine Formensprache der Vorliebe für das Kolossale immer treu geblieben, aber schon mit der Übersiedelung nach Rom wird seine Zeichnung geschmeidiger, die Bildfüllung abgewogener, ihre Gliederung mannigfaltiger und gewandter. Mit dem Herkules wäre deshalb auch der ganz verwandte „David mit dem Bären“ noch in die Mantuaner Zeit zu setzen, den wir nur noch aus dem dürftigen Stich von Panneeis kennen. Die nämlichen ungeschlachten Leiber treffen wir bald darauf in den fast 2 1/2 hohen Kolossalfiguren von Herkules und Dejanira im Palast Durazzo-Adorno in Genua wieder (Oeuvre Nr. 617 und 618), die augenscheinlich während des oben supponierten Aufenthaltes in Genua im Herbst 1605 entstanden sind. Leider haben sich in den letzten Jahren vor dem Krieg die alten Sammlungen Genuas den fremden Besuchern völlig verschlossen, um dem Export ihrer Schätze Vorschub zu leisten. Ich kann deshalb für diese Gemälde nur auf die Beschreibung bei Rooses und die Kopie des Herkules in der Zeichnungensammlung des Louvre verweisen. Eine Arbeit, die wohl ebenfalls noch in die Mantuaner Zeit, also vor 1606, fällt, ist die Kopie nach Michelangelos „Leda“ in Dresden, vor der der Name Rubens zuerst von Bode und auch später wiederholt genannt, aber nie herzhaft vertreten worden ist (Abb. 21). Es stehen jedoch der Zuschreibung keinerlei stichhaltige Gründe entgegen; allgemein wird anerkannt, daß die Kopie von einem Flamen gemalt sein muß, und die mächtig gewölbten Linien tragen bis in die energisch gekrümmten Finger das spezifische Gepräge von Rubens‘ großzügigem, schon in diesen frühen Jahren leicht ornamentalem Duktus. Die Gesichtsbildung überträgt Michelangelos versonnenes Brüten in ein hübsches, aber ernstes Mädchenprofil; auch sonst drängt sich da und dort ein derb naturalistischer Zug hervor, wie in dem verkürzten rechten Bein oder in den zusammengeschobenen Fettwülsten des Bauches. Die großartige Anschauung aber und die klare, gehaltvolle zeichnerische Durchbildung kann sich dem Original fast kongenial an die Seite stellen, wenn auch der dämonische Odem von Michelangelos Kreaturen dem unbefangenen, auf das Sachliche gerichteten Blick des Niederländers entgeht. Die Farbe ist, offenbar unter dem Eindruck des Originals, auffallend glatt vertrieben, doch vermag die von Tintoretto gedämpfte Palette der durchsichtigen Helligkeit des spätflorentinischen Originals nicht gerecht zu werden, sondern sie bleibt schwer und tonig, im Hintergrund sogar trübe. Von der frei erfundenen Landschaft gilt, was wir oben bei Gelegenheit des „Judaskusses“ feststellen konnten: sie hält sich in den allgemeinsten Formen, sogar in dem recht naiv detaillierten Blumenteppich, der das Lager des Liebespaares bildet. Die Provenienz der „Leda“ aus Prag erinnert an die drei Kopien nach Correggio, die Rubens 1605 für Rudolf II. herzustellen hatte, und deren Empfang der Kaiser aus Prag mit hoher Anerkennung quittierte. Vielleicht folgte ihnen später auch die „Leda“ nach Böhmen und wurde bei der Zerstreuung der kaiserlichen Kunstschätze von der Familie Wrzowecz erworben, aus deren Sammlung sie 1723 in sächsischen Besitz überging. Jedenfalls ist sie nicht identisch mit der „Leda“, die Rubens 1618 dem englischen Gesandten im Haag, Sir Dudley Carlton, anbot, da er bei diesem Bild einen Amor erwähnt, der der Gruppe beigegeben war. Die Maße lassen nur erkennen, daß die Komposition ebenfalls in Breitformat, aber in größeren Abmessungen gehalten war. Woermanns Annahme, die Kopie sei erst 1622 in Paris bzw. in Fontainebleau entstanden, wo damals das Original von Michelangelo aufbewahrt war, bedarf im Hinblick auf die trübe Färbung und die peinliche Durchbildung, die im stärksten Gegensatz zu den zahlreichen für jene Zeit beglaubigten Gemälden steht, keiner weiteren Widerlegung; Woermann entkräftet übrigens seine eigene Behauptung, indem er feststellt, daß auf jenem Original die aus den Eiern schlüpfenden Dioskuren zu sehen waren. Rubens hat dagegen nach einer Replik gearbeitet, die, wie das Exemplar der Londoner Nationalgalerie, die Zwillinge nicht zeigte…“
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Der Schrecken der Magersüchtigen und der Rächer der weiblichen Rundungen, unser Peter Paul Rubens, hat mal wieder Geburtstag. Das Licht der Welt erblickte unser großer deutscher Barockmaler 1577 in Siegen. Die Malkunst hat er von 1592 bis 1592 in Antwerpen erlernt und ging ab 1600 auf Wanderschaft in Italien und Spanien. 1608 kehrte er nach Antwerpen zurück und heiratete im Jahr darauf Isabella Brant. Drei Kinder hatte das Paar. Beruflich und künstlerisch ging es auch vorwärts und 1622 beauftragte ihn die Gallierkönigin Maria de Medici damit, ihre Herrschaft durch zahlreiche Gemälde zu verherrlichen. Seine Frau Isabella starb schon 1626 und so heiratete unser Rubens 1630 Helene Fourment, mit der er vier Kinder hatte. Das Werk unseres Rubens ist sehr vielseitig, wenn man auch eine gewisse Vorliebe für die alten Götter und Sagen feststellen kann. Namentlich die Jagdgöttin Diana (Skadi) scheint es ihm dabei angetan zu haben und auch sonst gibt es viele Jagdbilder von unserem Rubens. Leider alle ohne Falken, aber so ein Rubens-Falke wäre wohl auch nicht mehr flugfähig… In Italien befinden wir uns bei unserem Kunstgelehrten Rudolf Oldenbourg („Peter Paul Rubens“) auch weiterhin: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Die Neigung zur klassischen Physiognomik tritt im malerischen Werk von Rubens zum erstenmal in einer Studie der Akademie von Bergamo zutage, die, vom Katalog der Sammlung als „in der Art des Rubens“ geführt, in der Literatur bisher unbeachtet geblieben ist. Das Bild, das hier ohne seine späteren Erweiterungen wiedergegeben wird, ist in Öl auf Papier gemalt, eine technische Eigentümlichkeit, der wir im Kreis des Rubens später nicht selten begegnen, und die aus Italien stammt). Die Führung des bedeutenden Profils scheint eine Juno nachzubilden, allerdings in den spezifischen, satten Rundungen, in denen sich Rubens‘ Formempfinden mehr und mehr zu einer konsequenten Ausdrucksweise zu klären beginnt und die uns in den farbig befremdenden, zeichnerisch ungleichwertigen Arbeiten seiner Jugend allein das untrügliche Kriterium in Echtheitsfragen bieten. Gegenüber der weichlichen Zeichnung in der Stuttgarter Studie sind hier die Formen von festgezogenen, rhythmisch gewölbten Linien eingedämmt, auch in der Haltung liegt eine bewußte Fassung, die Rubens nur dem Umgang mit der antiken Kunst verdankt. In schönem Einklang mit dem ergeben abwärts gerichteten Blick steht die ausdrucksvolle Hand mit den anmutig bewegten Fingern, zwischen denen der Stil der geflochtenen Palme ruht. Der Hals setzt sich vom Kinn und der Brust scharf ab und korrespondiert in seiner leicht konvexen Schwingung höchst charaktervoll mit der mächtigen Wölbung des Nackens. Das fein gekräuselte Haar, die kunstvolle Frisur und das knitterige Gefältel der Stoffe ist das nämliche wie in der „Grablegung“ und den Gemälden der Chiesa Nuova, denen auch die Färbung, namentlich die stark rote Höhung der Wangen, entspricht. Ein besonderes Interesse der Studie liegt darin, daß sie den Künstler, ähnlich wie die Skizze zum Hochaltar der Chiesa Nuova in der Wiener Akademie), im Prozeß des Schaffens zeigt; denn schon hier treffen wir die Ansätze der eigentümlichen Arbeitsteilung an, durch die Rubens später sein Wirken zu unabsehbarem Umfang auszuspannen verstand. Das Modell kehrt nämlich in gleicher Haltung, nur im Gegensinn und ohne die Palme, am linken Rand der „Beschneidung“ wieder, die Nicola Pallavicini wahrscheinlich 1605 bei Rubens bestellte und auf den Hochaltar von S. Ambrogio in Genua stiftete. Das Bild gelangte sicher nicht vor 1606 zur Ausführung; die Studie aber scheint ursprünglich für einen anderen Zusammenhang bestimmt (nach Haltung und Attribut zu schließen, für ein Sposalizio der Katherina) und dann erst, ganz nach dem Brauch des späteren Rubensateliers, für das Altarbild in Genua wieder verwendet worden zu sein. In der Folgezeit pflegt Rubens solche detaillierten Vorarbeiten seinen Gehilfen zu überlassen oder sich auf Kohlezeichnungen zu beschränken. In den italienischen Jahren aber, wo er bald hier, bald da seinem Erwerb nachging, war von einem Werkstattbetrieb, wie er ihn nach seiner Heimkehr in Antwerpen ins Leben rief, noch keine Rede, ganz abgesehen davon, daß er an den großen Aufträgen in Italien seine Arbeitsweise durch eigene Versuche und Erfahrungen erst ausbilden mußte, ehe er an eine Teilung der Arbeit denken konnte. Daß er damals seine Gemälde nach der Art der Cinquecentomeister in großen Kartons vorbereitete, beweist die eigenhändige Beischrift auf einer Zeichnung im Louvre, die E. Michel auf S. 109 seines Werkes abbildet. Es sei in diesem Zusammenhang noch einer anderen Eigentümlichkeit gedacht, die Rubens schon früh entwickelt und sein ganzes Leben fortführt: wenn er nicht die Originalskizzen behält, wie bei den Bildern der Chiesa Nuova, fertigt er genaue Zeichnungen nach seinen eigenen Gemälden an, um sie bei Gelegenheit später entweder identisch zu wiederholen oder einzelne Figuren an passenden Stellen neu zu verwenden. Gerade diese Nachzeichnungen von des Meisters Hand erlitten dann durch die Gehilfen, denen sie übergeben wurden, vielfache Überarbeitungen und sind deshalb – vor allem in den Beständen des Louvre und der Albertina – zum Teil bedauerlich entstellt auf uns gekommen. Nach ihnen ließ Rubens um 1615 die Apostelserie wiederholen, die er 1603 für den Herzog von Lerma gemalt hatte. Der Thomas dieser Serie hatte schon auf der „Verspottung“ von 1602 figuriert und tritt im Gegensinn auf der „Verklärung“ von 1605 und etwa acht Jahre später auf einem Orgelflügel der Liechtensteingalerie wieder auf. Die ausgezeichnete Wiederholung des Christus aus der nämlichen Folge im Schottenstift zu Wien hat Rubens um 1612 eigenhändig angefertigt. Der Herkules in Sanssouci ist nichts anderes als eine um 1610 entstandene Werkstattwiederholung nach einer früheren Arbeit auf Grund einer aus Italien mitgebrachten Zeichnung. Die „Beschneidung“ in Genua treffen wir auf einem flämischen Interieur der zwanziger Jahre in kleinerem Format wieder, ein Beweis dafür, daß auch sie in Antwerpen wiederholt worden ist, ein paar Märtyrer der Chiesa Nuova begegnen uns auf den Rückseiten der Kreuzaufrichtung in Antwerpen, und eine Figur aus der Taufe von 1604, die ihrerseits wieder auf Michelangelo zurückgeht, war es, die das Motiv für den Christophorus auf den Außenflügeln der Kreuzabnahme lieferte, nicht, wie Haberditzl meint, der Herkules Farnese. Dagegen weist Haberditzl sehr treffend darauf hin, daß eine Zeichnung zur Kreuzaufrichtung von 1602 etwa 15 Jahre später in der „Bekehrung Pauli“ in München neue Verwendung findet, ja sogar noch später treffen wir die Figur in dem „Großen Höllensturz“; es scheint jedoch, daß die Kreidestudie in Oxford, die Haberditzl für eine Vorarbeit der Bilder in Grasse hält, vielmehr eine neue Redaktion ist, die Rubens nach einer älteren Zeichnung um 1615 für seine Gehilfen als Ateliervorlage anfertigte. Damit würde sich auch die für die frühe Zeit erstaunliche Breite und Ausdruckskraft des Striches erklären…“
Da unser Rubens das ein oder andere Mal den altgriechischen Helden und Gott Herakles – bei dem es sich (laut dem Tacitus) um unseren Donnergott Thor handeln könnte – gemalt hat, habe ich mir Händels Herkules für unsere heutige Panzergeburtstagsfeier ausgesucht: https://www.youtube.com/watch?v=5Sue5J51OgQ
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Peter Paul Rubens, unser aller Barockmaler, hat heute Geburtstag. 1577 wurde er in Siegen geboren und landete später in Antwerpen. Unternahm einige Reisen nach Spanien, Italien, Gallien und England und machte sich zu Lebzeiten bereits einen Namen als großer Maler. Zwei Mal geheiratet und reichlich Kinder gezeugt hat er auch. Künstlerisch können wir mit Sicherheit sagen, daß seine Bilder kein falsches Schönheitsideal vermitteln und daher nicht Schuld sind an der heutigen Schreckensherrschaft der Hungerhaken. So und noch ein paar Bilder unseres alten Meisters… zu Lesen gibt es auch etwas und zwar „Peter Paul Rubens“ von unserem Kunstgelehrten Rudolf Oldenbourg: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Mit diesen Werken war ein nicht mehr zu überbietender Höhepunkt an Intensität der künstlerischen Mitteilung erreicht, und es ist bezeichnend für den immer harmonischen Verlauf von Rubens‘ Schaffen, wie sich jetzt, scheinbar ganz von selbst, seine Wirkung mehr in die Breite auszudehnen beginnt. Zunächst hatte er in dem jungen van Dyck, der etwa seit 1616 in seiner Werkstatt arbeitete, einen Gehilfen gefunden, dessen erstaunlich schmiegsamem Talent er die Ausführung seiner Entwürfe weitgehend anvertrauen konnte. Eine vorzügliche Probe dieser Zusammenarbeit besitzt das Berliner Museum in der Auferweckung des Lazarus, die im wesentlichen von des Schülers Hand gemalt und vom Meister vielleicht nur in ein paar Stunden retuschiert, doch als unzweifelhafter Besitz des letzteren zu gelten hat. Ebenso verhält es sich mit der Löwenjagd in München, dem „Coup de Lance“ und dem „Christ ä la paille“ des Antwerpener Museums, der Madonna mit Heiligen in Kassel und einer Reihe ähnlicher Bilder, die als Werke von Rubens berühmt sind. Noch selbständiger hat van Dyck den Satyrzug seines Meisters (in München Abb. 98) in dem großen Berliner Bild (Abb. 97) wiederholt und sogar durch Hinzufügung der schönen Mädchenfigur rechts erweitert, ohne daß das Bild seinen typisch Rubens’schen Charakter eingebüßt hätte. Van Dyck war zwar bei weitem der begabteste unter Rubens‘ Gehilfen, es fehlte aber nicht an anderen zuverlässigen Hilfskräften, über die wir leider im einzelnen nur sehr dürftig unterrichtet sind. War Rubens durch solche Helfer in die Lage gesetzt, seine Leistungsfähigkeit bedeutend zu erhöhen, so bot ihm eine Reihe von Aufträgen zu größeren Bilderzyklen, die etwa 1617 einsetzen und zehn Jahre lang seine Kräfte vorzugsweise in Anspruch nehmen, die Gelegenheit, von diesen nach seinem Sinn wirkenden Kräften im weitesten Umfang Gebrauch zu machen und damit den Ruf seiner Fruchtbarkeit ins Fabelhafte zu steigern. Im Frühjahr 1618 erwähnt er in einem Brief die Kartons zur Geschichte des Konsuls Decius Mus, die er im Auftrag genuesischer Edelleute als Vorlagen für Wandteppiche angefertigt habe. Die sicher beglaubigte Teilnahme van Dycks an diesen ganz bildmäßig ausgeführten Entwürfen, die heute die Liechtenstein-Galerie in Wien besitzt, erstreckt sich jedoch augenscheinlich nur auf die vier kleineren Stücke, während Rubens sich die Ausführung der prachtvollen Hauptbilder, der Schlacht und des Totenopfers, selbst vorbehielt. Im Mai 1620 kommt sodann ein Vertrag zustande, in dem sich Rubens verpflichtet, mit der Hilfe von van Dyck und anderen Schülern 39 Deckengemälde und drei kolossale Altarbilder für die eben vollendete Jesuitenkirche seiner Vaterstadt zu liefern. Der Brand dieses prächtigen Gotteshauses im Jahre 1718 hat nur die drei Altäre verschont, die heute dem Wiener Hofmuseum gehören; die mehrere hundert Quadratmeter umfassenden Dekorationen der Decke kennen wir bloß noch aus einem Teil der Originalskizzen und aus Stichen. Im Jahre 1622 erfolgte der Auftrag der Königin-Mutter Maria von Medici ihren neuen Palast in Paris mit Malereien im größten Stil auszuschmücken, und zwar zunächst durch eine zyklische Darstellung beziehungsweise Verherrlichung ihres eigenen Lebens, die Rubens bis zum Jahre 1625 in 21 großen Gemälden (Abb. 5) und drei Bildnissen vollendete. Die Bilder halten zwar mit der eigentümlichen allegorischen Verallgemeinerung der dargestellten historischen Momente an der seit dem Ende des 16. Jahrhunderts üblichen Auffassung geschichtlicher Ereignisse fest; an fruchtbarer Erfindung aber, an Grazie, Schwung und Pathos zeigen sie nicht nur den Meister im Zenit seiner schöpferischen Kraft, sondern gehören zu den gewaltigsten Taten, die die Geschichte der Malerei aufzuweisen hat. Die Dekoration einer entsprechenden Galerie in dem andern Schloßflügel mit dem Leben Heinrichs IV. blieb infolge der ständigen Reibungen zwischen der Königin und ihrem Sohn, die endlich zu Marias Verbannung führten, in den Anfängen stecken; erhalten haben sich nur die beiden unvollendeten Kolossalgemälde in den Uffizien und ein paar Skizzen, darunter die der Einnahme von Paris im Berliner Museum. – Seiner Beziehung zum französischen Hof verdankt Rubens ferner den Auftrag zu einer Serie von Teppichentwürfen für Ludwig XIII., die in zwölf Bildern die Geschichte des Kaisers Konstantin darstellte. Endlich entstanden für die Regentin der Niederlande, ebenfalls noch vor 1628, 15 Teppichentwürfe mit Allegorien auf den Triumph des Abendmahles (Skizzen im Prado) und für einen unbekannten Besteller Teppichvorlagen zu einem Achilleszyklus, dessen Skizzen Lord Barymore besitzt…“
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Für Freude üppiger Formen ist heute ein Freudenfest. Denn unser Peter Paul Rubens hat Geburtstag, der mit seinen Gemälden der natürlichen Schönheit ein Bollwerk gesetzt hat. Was gerade in den heutigen Zeiten der Hungerhaken und der Magersucht wichtig ist. Mit den heutigen Knochengerüsten kann man nämlich uns Männer regelrecht jagen… Zur Welt kam unser Rubens 1577 in Siegen. In Antwerpen ließ er sich nieder, reiste aber auch immer mal wieder und besuchte dabei auch die englische Insel. Damit nicht nur das Auge etwas bei unserer Werkschau zum freuen hat, sondern auch das Hirn etwas zu tun bekommt, lesen wir aus dem Büchlein „Peter Paul Rubens“ von unserem Kunstgelehrten Rudolf Oldenbourg vor. Noch immer befinden wir uns mit unserem Rubens in Italien: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Von den Mantuaner Arbeiten, in denen zuletzt eine ausschließliche Neigung zum Klassizismus zu wirken beginnt, führt uns die „Grablegung“ der Villa Borghese in ihrer freien Beherrschung der kompositioneilen Elemente einen bedeutenden Schritt vorwärts. Haberditzl datiert sie zwar gleichzeitig mit den Bildern in Grasse, indem er sich auf die Ähnlichkeit der Maria hier mit der Cäcilie dort beruft. Sie fällt aber kaum ins Gewicht, da derselbe Typus unverändert auch noch in der Domitilla von 1608 wiederkehrt; überhaupt darf die Typik, wie auch Glück hervorhebt, in diesen Jahren nur mit großer Vorsicht als Handhabe zur Datierung herangezogen werden, weil Rubens schon hier mit Studien operiert, die er bei Gelegenheit ohne wesentliche Änderung in spätere Bilder einsetzt. Die „Grablegung“ besitzt gerade das, was den Bildern in Grasse noch so empfindlich mangelt: den einheitlichen Zusammenschluß der Figuren um ein inhaltliches und kompositionelles Zentrum. Freilich darf man noch nicht die klare Gruppenbildung späterer Arbeiten erwarten, wie denn überhaupt die in Italien entstandenen Kompositionen als solche nur da voll befriedigen, wo sie auf klassische Vorbilder zurückgreifen, wie die „Verklärung“ oder der Hochaltar der Chiesa Nuova. hiimerhin wird man eine bedeutende Klärung des dargestellten Vorganges gegenüber den Bildern in Grasse nicht verkennen: die Figuren drängen und stoßen einander nicht mehr, sondern beginnen, wenn auch schüchtern, sich frei zu entwickeln und wie in innerem Einvernehmen sich einem vorausbestimmten Bildschema einzufügen. Die Erinnerung an Correggio in der eigentümlich verschobenen Stellung des Leichnams und den affektierten Gesten der vier klagenden Personen lassen vermuten, daß Rubens auf der Reise von Mantua nach Genua im Sommer 1605 in Parma und Modena verweilt hatte, denn auch die kurz nach der „Grablegung“ entstandene „Beschneidung“ in Genua steht ganz unter dem Eindruck des Parmesanen, und noch 1607 benutzt Rubens in der ersten Redaktion seines Altars für die Chiesa Nuova den Georg aus dem Altar von S. Pietro Martire in Modena (heute in Dresden). Glücks einleuchtende Vermutung, Scipio Borghese habe die „Grablegung“, die noch heute seine erlauchte Sammlung ziert, persönlich bei Rubens, dem er besonders gewogen war, bestellt oder gekauft, würde die spätere Datierung nur stützen, da Scipio Cafarelli erst mit der Thronbesteigung seines Oheims Camillo Borghese, also 1605, den Namen Borghese, die Kardinalswürde und zugleich das Protektorat der Deutschen und Niederländer erhielt, das ihn mit Rubens in nähere Beziehung bringen mußte. Schon bald nach der Ankunft in Rom (Anfang 1606) begegnen uns die Spuren der eingehenden archäologischen Studien, die Rubens gemeinsam mit seinem Bruder Philipp zu treiben beginnt. Die Frucht dieser halb auf wissenschaftliche, halb auf künstlerische Gesichtspunkte gerichteten Bemühungen um die Kenntnis der antiken Denkmale waren zunächst die Illustrationen, die Rubens, wahrscheinlich noch während der Anwesenheit seines Bruders in Rom (also vor April 1607), für dessen „Electorum libri duo“ (Antwerpen 1608) anfertigte. Zweifellos aber haben wir in diesen von Cornelis Galle gestochenen Abbildungen nur einen kleinen Bruchteil der Zeichnungen vor uns, die Rubens nach antiken Bildwerken aufnahm, und die er dann, wie etwa die sog. Pudicitia, in spätere Arbeiten wiederholt einflicht). Doch nicht bloß eine Sammlung motivischer Einzelheiten ergaben diese Kopierarbeiten, sondern der ganze zeichnerische Stil des Künstlers, der unter dem Einfluß Venedigs etwas verquollen war, nimmt jetzt straffere Formen an. Indem er die steinernen Bilder stofflich, nämlich im Gegensatz von Gewand und Fleisch naturalistisch behandelt, die Draperien als Tuch, nicht als Stein charakterisiert und die ausdruckslosen Augen der Statuen nach eigenem Gutdünken mit lebhaftem Blick erfüllt, entstehen Gebilde von einer schwer zu definierenden Doppelnatur zwischen Plastik und wirklichem Leben, die allmählich auf sein eigenes Formempfinden zurückwirken. Besonders kennzeichnend für seinen zeichnerischen Stil in dieser Zeit ist die „missio mappae“ aus der Reihe der eben erwähnten Illustrationen. Die fratzenhaften Köpfe mit der gekrümmten, spitzen Nase, dem kraus zusammengezogenen Mund und den stechenden Augen unter dem wulstig verdickten Jochbein sind, obwohl sie der Typik des Meisters ganz zu widersprechen scheinen, keine willkürlichen Umsetzungen des Stechers, sondern bestätigen durchaus die Eigenart der wenigen noch erhaltenen Federzeichnungen, in denen er sich, wie de Piles berichtet, in diesen Jahren seine Eindrücke flüchtig zu notieren pflegte. In derselben Art haben wir uns auch die Zeichnung nach Lionardos Abendmahl vorzustellen, die Rubens gelegentlich einer seiner Reisen in Oberitalien angefertigt haben muß und deren graphische Reproduktion durch Soutman in den erwähnten Eigentümlichkeiten ganz mit den Stichen von Galle übereinstimmt…“
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Peter Paul Rubens, der malende Feind der Magersucht, hat heute Geburtstag und der soll natürlich mit den Werken unseres alten Meisters gefeiert werden. Ein jeder sollte dabei etwas nach seinem Geschmack finden. Denn von unserem Rubens gibt es Gemälde über Sagen, Landschaften, Jagden, Sinnbilder, Religiöses und natürlich von berühmten und weniger berühmten Menschen seiner Zeit. Geboren wurde unser Rubens 1577 in Siegen und später hat es ihn nach Antwerpen verschlagen. Nachdem er dort von 1592 bis 1598 die Malerei erlernt hat, bereiste er von 1600 bis 1608 Italien und Spanien. Nach seiner Rückkehr machte er sich seßhaft und heiratete Isabella Brant. Das Paar hatte die Kinder Clara Serena, Albert und Nikolaas. Die gallische Königin Maria de Medici berief unseren Rubens 1622 an ihren Hof in Paris und 1623 wurde unser Rubens auch noch zum spanischen Gesandten ernannt und als solcher brachte er einen Frieden mit England zustande. Nachdem seine Isabella 1626 heimgegangen war, ehelichte er 1630 Helene Fourment. Das Paar hatte die Kinder Clara Johanna, Franz, Helene und Peter Paul. Fachmännisch erläutert uns unser Kunstgelehrte Rudolf Oldenbourg („Peter Paul Rubens“) die Kunst unseres alten Meisters: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Die ungeheuren Ansprüche, die derartige Abschlüsse an die praktische Umsicht sowohl als an die Schaffenskraft des Meisters stellten, und denen er immer zu aller Zufriedenheit zu genügen wußte, konnten nur durch einen streng geregelten Arbeitsprozeß bewältigt werden. Mit unfehlbarer Sicherheit wirft Rubens seine Bildgedanken ohne tastende Vorstudien, ja fast ohne Korrekturen, in Ölfarbe auf kleine Tafeln. Er verfährt auch hierbei durchaus methodisch, indem er den Kreidegrund mit grauer Farbe dünn überstreicht, hierauf die Zeichnung in braunen Pinselstrichen flüchtig angibt und nun das Ganze mit wenigen hellen Tönen (Mattrot, Hellblau, Gelb und Weiß) so geistvoll übertuscht, daß auch der in malerischen Dingen wenig bewanderte Besteller die Wirkung des geplanten Bildes voll überschauen konnte. In dieser Hinsicht sind die Skizzen für die Jesuitenkirche in Paris, Wien (Hofmuseum und Akademie), Gotha und Dulwich, für den Medicizyklus (in München) und für den Ursulaaltar in Brüssel, die Grablegung und die Eroberung von Tunis in Berlin bei ihrer farbigen Abkürzung von erstaunlich reicher Wirkung, während die vorausgehenden Entwürfe der Deciusfolge (in München und Berlin, Sammlung Huldschinsky) größer gehalten und umständlicher ausgeführt, das Einverständnis zwischen Lehrer und Schüler noch weniger entwickelt zeigen. Auch später wurden die Skizzen manchmal umständlicher und reicher an Farbe, wenn nämlich Rubens die Ausführung, wie bei den Deckenbildern für Whitehall, möglichst ganz seinen Schülern überlassen wollte. Im Gegensatz hierzu ist zu bemerken, daß für Bilder, deren Ausführung er sich persönlich vorbehielt, Skizzen überhaupt kaum nachzuweisen sind. Das zweite Stadium der Bildentwicklung erlaubt bereits die Teilnahme von Gehilfen; es werden für die einzelnen Figuren, namentlich für die Köpfe, Studien in Kohle oder Ölfarbe angefertigt, um den ausübenden Organen die Übertragung in die meist kolossalen Dimensionen zu erleichtern. Solche Einzelstudien, die Rubens selbst auf Grund der schon fertig vorliegenden Bildentwürfe herstellte, besitzt vor allem die Albertina in Wien. Doch auch Schüler wurden zu dieser Arbeit herangezogen, und so kommt es, daß selbständige Studienköpfe von van Dyck in Rubens’schen Kompositionen Verwendung finden, wie etwa der schöne Apostelkopf des Berliner Museums in dem Gastmahl beim Pharisäer Simon in der Petersburger Eremitage. Daß dieser Fall nicht vereinzelt dasteht, beweisen ähnliche Naturstudien von van Dyck in Brüssel, Paris, München u. a. O., die meist wiederholt in Gemälden seines Meisters nachweisbar sind. Nach diesen vorbereitenden Arbeiten beginnt die endgültige Anlage des Gemäldes durch Gehilfen, die je nachdem auch die Ausführung besorgen. An den Altären der Jesuitenkirche dürfte Rubens kaum persönlich gearbeitet haben; auch die Teppichkartons für den Abendmahlszyklus im Louvre und beim Herzog von Westminster, bei denen es ja auf malerische Feinheiten nicht ankam, scheinen ganz von Schülerhand besorgt zu sein. Dagegen war die Teilnahme des Meisters an den Gemälden für Maria von Medici begreiflicherweise sehr bedeutend; in ihrem heutigen, vielfach restaurierten und geputzten Zustand haben sie zwar ihre originale Frische stark eingebüßt, doch wissen wir, daß Rubens zu ihrer Aufstellung eigens noch einmal nach Paris reiste, um ihnen an Ort und Stelle die letzte Vollendung persönlich zu verleihen. Den Zyklus Heinrichs IV. scheint er sogar ganz allein haben ausführen zu wollen, wenigstens muß die geistvolle, durch Restaurierung leider arg verdorbene Untermalung der beiden Stücke in den Uffizien ihm selbst zuerkannt werden…“
Richard Wagners Meisterwerk „Der fliegende Holländer“ habe ich mir für unseren Rubens zum Wiegen fest ausgesucht (- schließlich sind unsere Flamen und Holländer ja ein Stamm, nämlich die Bataver): https://www.youtube.com/watch?v=CvIIajk4M2k
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Für die Freunde der Barockmalerei ist heute ein großer Freudentag, denn unser Peter Paul Rubens hat heute Geburtstag. Dessen Gemälde eine wahre Augenweide für die Freunde dieser Kunstrichtung sind. In Siegen wurde unser alter Meister 1577 geboren und erlernt hat er die Malerei in Antwerpen von 1592 bis 1598. Danach ging er auf Reisen in Italien und Spanien. Im Jahre 1608 kehrte er nach Antwerpen zurück und heiratete Isabella Brant, mit der er drei Kinder zeugte. In den nächsten Jahren entstanden viele Meisterwerke, die unserem alten Meister Bewunderung und Wohlstand bescherten. Wie groß sein Ruhm schon zu seinen Lebzeiten war, zeigt die Einladung der gallischen Königin Maria de Medicis an ihren Hof in Paris. Unser alter Meister wurde 1623 sogar zum spanischen Gesandten ernannt und brachte als solcher 1629 einen Frieden mit England zustande. Im Jahre 1630 heiratete er seine zweite Frau Helene Fourment, mit der er vier Kinder zeugte. Werfen wir im Zuge unserer kleinen Werkschau noch einen weiteren Blick in Rudolf Oldenbourgs „Peter Paul Rubens“, um mehr über die Kunst unseres alten Meisters zu erfahren: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Wenn auch der größere Teil dieser Arbeiten von Schülern ausgeführt wurde, so blieb doch die beständige Aufsicht und tätige Mithilfe des Meisters unerläßlich. Es ist daher um so erstaunlicher, daß in das Jahrzehnt von 1618-1628 noch eine stattliche Anzahl profaner Gemälde und vor allem großer, meist ganz eigenhändig ausgeführter Kultbilder fällt. Die geschlossene, linienhaft umschriebene Abrundung des großen Bacchanals in München (um 1617) lockert sich in dem Silen-Zug der Londoner Nationalgalerie zu weniger gebundenem Aufbau und führt um 1620 zu der prachtvollen „Befreiung der Andromeda“ in Berlin, die schon fast die freie Bewegung der Medicibilder besitzt. Von einer Gruppe im früheren klassizistischen Sinn ist hier nicht mehr die Rede, sondern das verbindende Element liegt, ähnlich wie in der Flucht des Loth von 1625 im Louvre, im Schmelz der Farbe und ihren vermittelnden Tonwerten. An kirchlichen Aufträgen beschäftigte den Künstler zunächst das große Triptychon mit der Anbetung der Könige für St. Jean in Mecheln (1617-1619); zugleich entstand mit weitgehender Teilnahme von Gehilfen der tiefleuchtende Altar der Fischergilde von Mecheln, dessen Mittelstück den wunderbaren Fischzug darstellt, und der große Flügelaltar mit der Geschichte des Stephanus in Valenciennes. 1619 folgt, ganz von des Meisters Hand, die Kommunion des hl, Franz im Museum von Antwerpen, das ergreifendste unter allen seinen religiösen Bildern; im gleichen Jahr dürfte auch das weihevolle Ambrosiusbild im Wiener Hofmuseum entstanden sein. Den Übergang zu einer leichteren, schillernden Färbung, die mit dem Beginn der zwanziger Jahre einsetzt, läßt zuerst der Engelsturz in München erkennen, den Rubens laut ausdrücklicher Verpflichtung 1622 ganz eigenhändig für den Kurfürsten Wolfgang Wilhelm von der Pfalz ausführte. Noch leichter und blumiger im Kolorit ist die Bekehrung des hl. Bavo von 1623 in Gent, zwei Jahre später folgt das in der Auffassung zwar etwas äußerliche, aber in seiner Farbenpracht hinreißende Dreikönigsbild im Antwerpener Museum. Die Überlieferung, Rubens habe diese 4 1/2 111 hohe Tafel in 6 Tagen gemalt, ist, wenn auch kaum glaublich, so doch recht bezeichnend für die unerhörte Leichtigkeit seines Schaffens, 1626 entstand der Hochaltar der Antwerpener Kathedrale, eine Himmelfahrt Maria, in der bereits alle starken Lokalfarben nach dem zarten violetten Gesamtton hin gebrochen sind, und 1628 der Hochaltar der Augustinerkirche in Antwerpen, eine reich gegliederte Komposition, die die Madonna, umgeben von den vierzehn Nothelfern, darstellt. Welche Sorgfalt Rubens an dieses Werk wandte, erhellt aus dem Umstand, daß noch drei Skizzen dazu vorliegen, von denen die Frankfurter den Bildgedanken in einem früheren Stadium zeigt als die Berliner. Die zahlreichen weiteren Altarbilder dieser Jahre, deren Ausführung Rubens teilweise oder ganz seinen Gehilfen überließ, vor allem verschiedene Varianten der Himmelfahrt Maria und der Anbetung der Könige, können hier nicht einzeln erwähnt werden. Das Jahr 1627 brachte der Schaffensfreude des Meisters eine jähe Stockung durch den Tod seiner Gemahlin, die 18 Jahre lang das arbeitsreiche Leben ihres Mannes in selbstverleugnender Treue verständnisvoll begleitet und erleichtert hat. Nur die tiefe Verstimmung und Entmutigung, die diesem Verlust folgte, wird Rubens veranlaßt haben, in politischen Geschäften, mit denen er sich auf Drängen der Statthalterin bisher schon gelegentlich, aber nur in beschränktem Umfang befaßt hatte, Ablenkung zu suchen, ja im Sommer 1628 sogar seinen Wirkungskreis ganz im Stich zu lassen, um in Madrid Verhandlungen wegen der Verständigung mit England einzuleiten. Man hat von jeher geltend gemacht, die Kopien, die Rubens damals in Madrid während der langen Monate des Wartens und Parlamentierens nach den Meisterwerken Tizians angefertigt habe (die besten befinden sich heute in Stockhohn, Madrid und Wien) seien für den farbigen Charakter seines letzten Dezenniums entscheidend geworden. Allein der fünfzigjährige Meister war doch schon eine zu ausgeprägte, abgeschlossene Persönlichkeit, als daß eine bloße äußere Anregung einen so entscheidenden Wandel seiner Anschauung hätte hervorrufen können. Der Einfluß Tizians muß vielmehr dahin beschränkt werden, daß er ihn in einer bereits eingeschlagenen Richtung noch bestärkte und förderte; denn wie schon erwähnt, war seit dem Beginn der zwanziger Jahre mit der Bereicherung des Tones eine fühlbare Milderung der früher noch harten Lokalfarben und zugleich eine Auflösung der zeichnerischen Strenge, besonders in den Umrissen, eingetreten; die Himmelfahrt Maria und das Augustinerbild stehen sogar in ihrem reichen tonigen Gehalt den Werken der dreißiger Jahre viel näher als etwa dem Franziskus von 1619 oder dem gleichzeitigen Ambrosius. Wenn also der Madrider Aufenthalt in dieser Hinsicht nicht so einschneidend war, als man anzunehmen pflegt, so wurde er anderseits für Rubens bedeutungsvoll durch die Bekanntschaft mit Philipp IV., der seither sein eifrigster Bewunderer und unersättlicher Auftraggeber war. Auch mit Karl I. von England, dem er ebenfalls durch seine diplomatische Mission 1629 in London vorgestellt wurde, knüpften sich ersprießliche Beziehungen an; der König erhob Rubens in den Adelstand und übertrug ihm die Ausschmückung der Decke im Bankettsaal des neuen Whitehall-Palastes mit Apotheosen seines Vaters Jakob I. Die Skizzen zu dieser Arbeit in den Museen von Petersburg, Wien, Brüssel sowie in Pariser, Kölner und Berliner Privatbesitz zählen zu den feurigsten Improvisationen von Rubens‘ Pinsel, die Ausführung wurde jedoch, augenscheinlich wegen der Unlust des Meisters, bis 1634 hingezogen und trotzdem fast nur von Schülern besorgt…“
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Unser Peter Paul Rubens hat heute auch mal wieder Geburtstag. 1577 erblickte er in Siegen das Licht der Welt, jedoch zog seine Mutter einige Jahre darauf mit ihm nach Antwerpen, wo er zur Schule ging und daraufhin auch die Malerei erlernte. Von 1600 bis 1608 war er in Italien und Spanien auf Reisen. Nach seiner Rückkehr hat er Isabella Brant geheiratet und mit dieser die Kinder Clara Serena, Albert und Nikolaas in die Welt gesetzt. Mit Fleiß und Können erarbeitet er sich in den nächsten Jahren den Ruf als großer Maler. Seine erste Frau starb 1626 und so heiratete er 1630 Helene Fourment, mit der er die Kinder Clara Johanna, Franz, Helene und Peter Paul in die Welt setzte. Das ein oder andere Gemetzel hat unser Rubens gemalt und so finde auch ich etwas für unsere heutige Werkschau. Wer die Kunst unseres Rubens nicht nur bestaunen, sondern auch verstehen will, dem sei von unserem Kunstgelehrten Rudolf Oldenbourg das Buch „Peter Paul Rubens“ empfohlen, aus dem wir Panzertiere zur Feier des Tages ein wenig vorlesen: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Überhaupt steht die Produktion der Jahre 1630-1640 nicht mehr unter dem Gesichtspunkt des ungeheuren Ausdehnungsbedürfnisses, das für die Zeit von 1613-1628 so bezeichnend war. Zunächst greift Rubens noch einmal mit Feuereifer die schon erwähnte Galerie Heinrichs IV. im Palais Luxembourg an; nach den Whitehall-Bildern aber hören wir bloß noch von einer großen zyklischen Arbeit, die auch nur das Bitten und Drängen des Königs von Spanien bei dem alternden Meister durchsetzte, denn seine Beteiligung an den Dekorationen zum Einzug des Kardinalinfanten im Jahre 1635 beschränkte sich, abgesehen von ein paar Bildnissen, lediglich auf Entwürfe (in Petersburg, Antwerpen und Aachen), in denen er allerdings architektonische Prunkbilder von erstaunlicher Mannigfaltigkeit und Eigenart hervorzauberte, die auf die zeitgenössische Architektur und dekorative Plastik einen starken, wenn auch nicht durchaus vorteilhaften Einfluß gewannen. Auch die Zahl der großen Altäre nimmt im Vergleich zu früher ab; gleich im Anfang des Jahrzehntes steht zwar der strahlende Altar des hl. Ildefonso in Wien, in dessen Stifterbildnissen Rubens das Regentenpaar, an dem er seit 30 Jahren in Verehrung gehangen hatte, mit aller ihm zu Gebote stehenden Großartigkeit verherrlichte. Dann aber folgen meist nur von ihm retuschierte Kultbilder, wie das Martyrium des hl. Livin und die Kreuzschleppung (beide im Brüsseler Museum), die Martyrien des Andreas in Madrid, des Thomas in Prag (1638) und des Petrus in Köln, letzteres allerdings, ebenso wie der Livin, mit starker Beteiligung des Meisters. Ein ganz eigenhändiges Werk der letzten Jahre, bezeichnenderweise von bescheidenen Dimensionen, ist die Madonna mit sechs Heiligen in Rubens‘ Grabkapelle, in der das leuchtende und doch so zarte Kolorit seines Altersstiles mit einzigartiger Reinheit und Breite zum Ausdruck kommt. Im allgemeinen tritt in der letzten Schaffensperiode das Tafelbild, und zwar vorzugsweise in mäßigen Abmessungen, mehr als früher in den Vordergrund. Man kann dies bis zu einem gewissen Grad auf das schwere Gichtleiden zurückführen, das Rubens zeitweise am Malen hinderte und vor anstrengenden Unternehmungen zurückschrecken ließ. Der tiefere Grund des intimen Charakters dieser ganzen Periode liegt jedoch auf dem Gebiet des persönlichen Erlebens, das bisher nur mit starker Zurückhaltung in die Produktion des Meisters durchgedrungen war: Sein ganzes Wesen wurde eigentümlich erneut und verjüngt durch die Liebe zu der jungen Helene Fourment, die er im Jahre 1630 als Gattin heimführte. Die Schilderung ihrer Reize steht hinfort im Mittelpunkt seines schöpferischen Interesses, ihr überläßt er sich mit einer geradezu leidenschaftlichen Offenheit und einem keuschen Freimut, wie ihn nur die Antike kannte. Erlebnisse, die andere in ihrer Jugend zu zügellosen Ergüssen hinreißen, erschüttern und durchglühen nun die gesetzte Fülle seiner künstlerischen Erfahrungen. Naturgemäß erforderten solche höchstpersönlichen, feurigen Geständnisse bis ins Letzte die ausführende Hand des Meisters, und deshalb sind gerade die Jahre von 1630-1640 an eigenhändigen Gemälden besonders reich. Jetzt schwindet auch die objektive, überlegte Ausdrucksform, in der Rubens bisher in mythologischen oder religiösen, in landschaftlichen oder figürlichen Bildern sein Inneres beliebig zu formen und in eine ganz unpersönliche Sphäre zu rücken vermochte; ein Drang nach freiester subjektiver Äußerung setzt sich unwiderstehlich durch, ohne je den schöpferischen Schwung der Phantasie zu hemmen, der durch eine mehr als dreißigjährige Erziehung zum Typischen, Idealen hinlänglich gesichert war. Mit Ehren und Glücksgütern überschüttet, hatte Rubens um nichts mehr zu sorgen oder zu werben und konnte sich, innerlich unabhängig, der unersättlichen Schaffenslust überlassen, die die junge Frau in ihm anfachte. Ihr verdanken wir nicht bloß die köstlichen Bildnisse, in denen sie allein, in Begleitung ihres Gatten oder ihrer Kinder auftritt (Hauptstücke in München, Petersburg, Wien, Paris-Louvre), sondern ihr Gatte überläßt ihr als seinem weiblichen Idealbild alle Glanzrollen der heidnischen und jüdischen Mythologie: wir treffen sie als Andromeda, als Venus, als Diana, als Nymphe, als Grazie, Batseba, Susanna und so fort…“
Da wir nicht wissen, ob unser Rubens skandinavischer Todesmetallmusik etwas abgewinnen konnte, habe ich mir für unseren alten Meister etwas von Bach ausgesucht: https://www.youtube.com/watch?v=AledGjpH1b8
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Im Gebiet der Malerei sind wir Deutschen auch nicht gerade unbegabt, woran unser heutiges Geburtstagskind Peter Paul Rubens nicht den geringsten Anteil hat. Unser großer Barockmaler wurde 1577 in Siegen geboren und ging in Antwerpen zur Schule. Dort erlernte er auch von 1592 bis 1598 die Malerei und wurde in die örtliche Malergilde aufgenommen. Es folgten einige Lehr- und Wanderjahre in Italien und Spanien, bevor unser Rubels ins heimatliche Antwerpen zurückkehrte. Dort ließ er sich dann nieder und wurde mit seinen Werken schnell berühmt und konnte von seiner Kunst auch ganz gut leben. Geheiratet hat unser Rubens gleich zweimal. 1609 die Isabella Brant, mit der er die Kinder Clara Serena, Albert und Nikolaas hatte, und 1630 die Helene Fourment, mit der er die Kinder Clara Johanna, Franz, Helene und Peter Paul hatte. Sein heutiger Geburtstag wird neben unserem Panzergetränk Met natürlich mit seinen Bildern gefeiert. Sucht euch also ein paar schöne Sachen raus. Als alter Flame bekommt unser Rubens zu seinem Geburtstag natürlich den flämischen Löwen gespielt: https://www.youtube.com/watch?v=jUYyjzuyyfg
„Sie werden ihn nicht zähmen, den stolzen flämischen Löwen,
Wenn sie seine Freiheit auch mit Fesseln und Geschrei bedrohen.
Sie werden ihn nicht zähmen, solange ein Flame lebt,
Solange der Löwe Klauen hat, solange er Zähne hat.
Sie werden ihn nicht zähmen, solange ein Flame lebt,
Solange der Löwe Klauen hat, solange er Zähne hat.
Solange der Löwe Klauen hat, solange er Zähne hat.
Die Zeit verschlingt die Städte, kein Thron bleibt stehen:
Die Armeen gehen zugrunde, ein Volk geht nicht unter.
Der Feind zieht zu Felde, umringt von Todesgefahr.
Wir lachen über seinen Zorn, der flämische Löwe ist da!
Sie werden ihn nicht zähmen, solange ein Flame lebt,
Solange der Löwe Klauen hat, solange er Zähne hat.
Solange der Löwe Klauen hat, solange er Zähne hat.
Tausend Jahre kämpft er nun schon für Freiheit, Land und Gott;
Und noch sind seine Kräfte von ansehnlicher Jugend.
Wenn sie ihn für machtlos halten und ihn mit Tritten reizen,
Dann richtet er sich bedrohlich und furchtbar vor ihnen auf.
Sie werden ihn nicht zähmen, solange ein Flame lebt,
Solange der Löwe Klauen hat, solange er Zähne hat.
Solange der Löwe Klauen hat, solange er Zähne hat.
Wehe ihm, dem Unbesonnenen, der falsch und als Verräter,
Den flämischen Löwen streicheln kommt und treulos ihn schlägt.
Nicht eine Handbewegung, die er aus dem Auge verliert:
Und fühlt er sich getroffen, so stellt sich seine Mähne und er brüllt.
Sie werden ihn nicht zähmen, solange ein Flame lebt,
Solange der Löwe Klauen hat, solange er Zähne hat.
Solange der Löwe Klauen hat, solange er Zähne hat.
Das Zeichen zur Rache ist gegeben, er ist ihre Hiebe müde;
Mit Feuer in den Augen und voll Zorn springt der dem Feind entgegen.
Er zerreißt, vernichtet, zerschmettert, bedeckt mit Blut und Schlamm
Und triumphierend grinst er auf des Feindes zitternde Leiche nieder.
Sie werden ihn nicht zähmen, solange ein Flame lebt,
Solange der Löwe Klauen hat, solange er Zähne hat.
Solange der Löwe Klauen hat, solange er Zähne hat.“
Das Leben und Wirken unseres alten Meisters hat uns unser Kunstgelehrter Rudolf Oldenbourg in seinem Buch „Peter Paul Rubens“ geschildert: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Die Tatsache, daß die flämische Kunst des 17. Jahrhunderts, mit Rubens an der Spitze, als monarchisch konstituiert der republikanischen, partikularistischen des nördlichen Schwesterlandes gegenübersteht, ist schon längst erkannt und mit Recht auf die fast gegensätzliche politische und kirchliche Verfassung der beiden Länder zurückgeführt worden. Bei dieser Auffassung muß aber dem Begriff des Alleinherrschenden eine viel stärkere Tragweite zugemessen werden, als er sie im gesellschaftlichen Leben je besitzen kann. Rubens bestimmt das Schicksal der flämischen Malerei, mit ihm steht und fällt ihr Glanz, ja ihre Individualität schlechthin. Er tritt zunächst das Erbe des Romanismus an, das heißt er übernimmt die Verpflichtung gegen alle die Bemühungen, durch die seine Vorgänger in fast hundertjähriger Arbeit die Kunst des Südens in ihre Heimat zu verpflanzen gesucht und damit den Geschmack nach klassischen Normen orientiert hatten. Indem er sich zunächst ohne jede Neuerungslust in dieser Kunst aus zweiter Hand zur führenden Kraft aufschwingt, gewinnt er eine Autorität, die ihm das unbedingte Vertrauen seines Volkes sichert, auch als er als Dreißigjähriger seinen eigenen Weg einzuschlagen beginnt. Die unabhängige Entwicklung der einzelnen Bildgattungen, die wir als Symptom für die neue Zeit gerade in den südlichen Niederlanden hatten feststellen können und die im Laufe des 17. Jahrhunderts in Holland zu so wunderbar mannigfaltigen Erscheinungen führte, wird durch seine erstaunliche Vielseitigkeit wieder zu einem universalen Weltbild zusammengefaßt und lebt, dank dem unwiderstehlichen Einfluß seiner Person, auch bei den Spezialisten, bei Tier- und Landschaftsmalern, nur als ein Teil seiner Anschauung weiter. Die sinnreiche Methodik seiner Arbeitsweise erlaubt ihm, seine Leistungsfähigkeit durch Zuziehung helfender Kräfte beliebig zu erweitern, und als er vollends durch eine von ihm selbst geschaffene und in genialer Weise ausgenützte Stecherschule in der breiten Masse des Publikums sowie in den fernsten Ländern Fuß zu fassen begann, waren seiner Machtstellung keine Grenzen mehr gezogen, um so weniger, als er diese Tyrannis nicht bloß durch die Gewalt seiner künstlerischen Fähigkeiten, sondern mit liebenswerter Menschlichkeit und tiefer Geistesbildung ausübte. Einen Blick in das Geheimnis dieser unerhörten Macht gewährt uns das reiche Brief- und Urkundenmaterial, das von einem einzigartig glücklichen Ineinanderwirken künstlerischer Begabung und menschlicher Überlegenheit in allen Lebenslagen Zeugnis gibt. In der Tat hält Rubens, noch kaum von seinen Wanderjahren im Süden zurückgekehrt (1608), das Schicksal der flämischen Malerei in seiner Hand. Schon zwei Jahre später war sein Atelier mit Schülern überfüllt, und von jetzt an dringt durch seine Werke selbst oder mit dem Ausschwärmen seiner Schüler sein Einfluß durch alle Schichten des künstlerischen Schaffens in Belgien, so daß selbst bedeutende Talente wie van Dyck, Jordaens und Snyders ihre Selbständigkeit nur noch bedingt zu wahren vermögen und nur in Rücksicht auf ihr Verhältnis zu ihm im gesamten Zusammenhang der flämischen Kunstgeschichte richtig eingeschätzt werden können. Rubens war als Sohn des in Verbannung lebenden Antwerpener Schöffen Jan Rubens in Siegen in Westfalen geboren. Die Erziehung durch eine hochherzige, selbstverleugnende Mutter, die nach dem Tod des Gatten mit ihren beiden Söhnen nach Antwerpen zurückkehrte, war für ihn bedeutungsvoller als seine ersten Lehrer Tobias Verhaecht und Adam van Noort. Sogar Otto van Veen, damals der erste Vertreter des Romanismus in Antwerpen, hat nur im allgemeinsten Sinn auf den jungen Künstler wirken können, insofern er ihm die Leitsätze jenes kühlen Akademismus, den das 16. Jahrhundert ausgebildet hatte, in reinster Form übermittelte. Wir kennen zwar nur eine Arbeit von Rubens aus jener Zeit, die kleine auf Kupfer gemalte Halbfigur des sog. Mechanikers (Abb. 78, bezeichnet und datiert 1597; z. Z. im Kunsthandel in Berlin); sie ist mehr eine Miniatur und gibt keinen genügenden Anhalt, daraus weitere Schlüsse zu ziehen, doch lassen seine in Italien (1600-1608) entstandenen Werke keinen Zweifel über die Treue seiner romanistisch eklektischen Gesinnung. Überraschend schwerfällig und wenig eigenartig tritt uns der Fünfundzwanzigjährige in drei größeren Kompositionen entgegen, die 1602 für die Kirche S. Croce in Rom entstanden. Augenscheinlich lag damals die Gestaltung einzelner typischer Figuren, wie er sie in den 1603 gemalten Aposteln im Prado aufzustellen hatte, mehr im Bereich seiner Fähigkeit; außerdem tritt gleichzeitig in dem prächtigen Reiterbildnis des Herzogs von Lerma eine ungewöhnlich großzügige und selbständige Begabung für das Bildnis zutage. In den Stifterbildern eines Altarblattes in Mantua von 1605 und in verschiedenen, vorzugsweise für genuesische Familien gemalten Bildnissen entwickelt sie sich in überraschend neuartigen Äußerungen fort bis zu dem köstlichen, bald nach der Heimkehr entstandenen Selbstbildnis mit der jungen Gemahlin in München (Abb. 51), das seine künstlerische Ausdrucksweise im klarsten Einklang mit dem warmen, von aller Gefallsucht oder Gefühlseligkeit freien Empfinden zeigt. Die figürlichen Kompositionen der Jahre 1605—1608: die Taufe und die Verklärung Christi in Antwerpen und Nancy, die Beweinung der Galerie Borghese und die Beschneidung in Genua sind dagegen sehr viel befangener und abhängiger, in der Farbe von den Venezianern, in der Anordnung von Raffael, Michelangelo und vorübergehend auch von Correggio. Rubens schreitet damit den ganzen widerspruchsvollen Interessenkreis, in dem seine Vorgänger gelebt hatten, noch einmal persönlich aus, gewinnt aber erst bei seinem zweiten Aufenthalt in Rom (1606-1608) eine feste, eigene Richtung durch die Berührung mit Caravaggio, der sich der niederländischen Kunst ja so vielfach als Wesensverwandter erwiesen hat…“
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Der Geburtstag von unserem großen deutschen Maler Peter Paul Rubens wird heute gefeiert. In Siegen erblickte er nämlich 1577 das Licht der Welt. Erlernt hat er die Malkunst in Antwerpen. Daraufhin ging er in Italien auf Wanderschaft, kehrte aber 1608 nach Antwerpen zurück, wo er sich als Maler großen Ruhm und einigen Wohlstand erwarb. Zwei Mal geheiratet hat er und sieben Kinderchen in die Welt gesetzt. Als notorischer Niederländer bekommt unser Rubens natürlich auch das Wilhelmslied, wenn er auch auf der anderen (spanischen) Seite des 80jährigen Krieges gestanden ist: https://www.youtube.com/watch?v=_U2HsdbbDgI
„Wilhelm von Nassau
Bin ich, von deutschem blut
Den Vaterland getreu
Bleib‘ ich bis in den Tod
Ein Prinz von Oranien
Bin ich, frei und furchtlos
Den König von Spanien
Hab‘ ich allzeit geehrt
In Gottes furcht zu leben
Hab‘ ich allzeit getracht’t
Darum bin ich vertrieben
Um Land, um Leute gebracht.
Aber Gott wird mich regieren,
Als ein gutes Instrument
Dass ich werd‘ wiederkehren
in des meinen Regiment.
Leidet Ihr, meine Untertanen
Die aufrecht sind von Art,
Gott wird Euch nicht verlassen,
Auch seid Ihr nun beschwert.
Der fromm begehrt zu leben,
Bittet Gott Nacht und Tag,
Dass Er mir Kraft soll geben,
Dass ich Euch helfen mag.
Leben und Gut all‘ zusammen
hab‘ ich euch nicht verschont,
meine Brüder hohen Namens
haben’s Euch auch schon gezeigt.
Graf Adolf ist geblieben,
in Friesland in der Schlacht,
seine Seel‘ im ewigen Leben
erwartet den Jüngsten Tag.
Edel und hochgeboren,
von kaiserlichem Stamm,
ein Fürst des Reichs erkoren,
als ein frommer Christenmann,
vor Gottes Wort gepriesen,
hab‘ ich, frei unverzagt,
als ein Held ohne Frieden
mein edles Blut gewagt.
Mein Schild und mein Vertrauen
seid Ihr, oh Gott mein Herr,
auf Euch so will ich bauen,
verlasst mich nimmermehr.
Dass ich doch fromm mag bleiben,
Euer Diener zu jeder Stund’,
die Tyrannei vertreiben
die mir mein Herz verwund’t.
Von Allen die mich belasten
und meine Verfolger sind,
mein Gott, wird doch bewahren
den treuen Diener dein,
dass sie mich nicht überraschen
in ihrem bösen Mut,
ihre Hände nicht d’rin waschen
in meinem unschuldigen Blut.
Als David musste flüchten
vor Saul dem Tyrann,
so hab‘ ich müssen schmachten
wie mancher Edelmann.
Aber Gott hat ihn erhoben,
erlöst aus aller Not,
ein Königreich gegeben,
in Israel sehr groß.
Nach dem Sauren werde ich empfangen
von Gott meinem Herrn das Süße,
danach so tut verlangen
mein fürstliches Gemüt.
Das ist, dass ich mag sterben
mit Ehren auf dem Feld,
ein ewig Reich erwerben
als ein getreuer Held.
Nichts tut mich mehr erbarmen
in meiner Widerkraft
als das man sieht verarmen
des Königs Länder und Gut.
Dass ihr die Spanier kränkt,
o edeles Niederland süß,
wenn ich daran denke,
mein edeles Herz das blutet.
Als ein Prinz aufgesessen
mit meiner Heereskraft,
von dem Tyrann vermessen
habe ich die Schlacht erwartet.
Die, bei Maastricht (sind) begraben,
befürchteten meine Gewalt;
meine Reiter sah man traben
sehr mutig durch das Feld.
Wenn es der Wille des Herren
zu dieser Zeit gewesen wäre,
hätte ich gern wollen abkehren
von Euch diese schwere Härte
Aber der Herr von hieroben,
der alle Dinge regiert,
den man allezeit muss loben,
und hat es nicht begehrt.
Sehr christlich war getrieben
mein prinzliches Gemüt,
standhaftig ist geblieben
mein Herz im Widersinn.
Den Herrn hab‘ ich gebeten,
aus meines Herzens Grund,
dass Er meine Sache möge retten,
meine Unschuld machen kund.
Verzeiht meine arme Schafe
die (ihr) seid in großer Not,
Euer Hirte wird nicht schlafen,
auch seid Ihr nun zerstreut.
Zu Gott sollt Euch begeben,
sein heilsam‘ Wort nehmt an,
als fromme Christen leben,
es wird hier schnell getan sein.
Vor Gott will ich bezeugen
und seiner großen Macht,
dass ich zu keinen Zeiten
den König hab‘ veracht’t.
Denn das ich Gott dem Herrn,
der höchsten Majestät
hab‘ müssen dienen
für die Gerechtigkeit“
Bei unserem Kunstgelehrten Rudolf Oldenbourg – „Peter Paul Rubens“ – befinden wir uns weiterhin in Italien, auf den Spuren unseres alten Meisters: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Wie das Dresdener Bild zu Tintoretto, verhält sich eine augenscheinlich gleichzeitig entstandene Studie der Stuttgarter Galerie zu Tizian. Der aufblickende Frauenkopf, der im Katalog als „Schularbeit von Rubens“ geführt wird, im 18. Jahrhundert aber noch dem Meister selbst zugewiesen war, scheint als Vorstudie zu einer Magdalena in der Art von Tizians Büßerin des Palazzo Pitti oder der Eremitage gedacht. Er zeigt Rubens in der ungewöhnlich feinen stofflichen Behandlung des Fleisches mehr als irgendwann unter dem Eindruck Tizians, in den er nach seinem eigenen Ausspruch so vernarrt war, wie ein Jüngling in seine Geliebte. Das schwere Rot der Wangen fällt zwar in die rohere Farbgebung der früheren Arbeiten zurück, aber die Modellierung des fetten Halses und der Schulter in einer reichen Abstufung von hellen Tönen bezeugt die volle Hingabe, mit der er die Malart Tizians in sich aufgenommen haben muß. Auch das leichtgewellte, kastanienbraune Haar und die unmäßig schwammige Fleischbildung scheint dem frühen Tizian oder Palma Vecchio abgesehen. Die derben Züge freilich und der sachliche Vortrag unschöner Einzelheiten, wie der Nasenlöcher, der breiten Zähne oder des Doppelkinns, bedeuten ein eigentümliches Durchbrechen des nordischen Empfindens in dieser ganz von italienischen Schönheitsnormen beherrschten Zeit. In größeren Zusammenhängen aber, wie in der bald bevorstehenden „Verklärung Christi“, hat Rubens solche massigen Typen als Ausdrucksmittel für die gewaltige Energie der Komposition höchst wirkungsvoll zur Verwendung gebracht. Den Ausgangspunkt für die Kenntnis der biographisch noch recht wenig geklärten Jahre 1604/05 bilden die Gemälde der „Dreifaltigkeit mit Stiftern“ in Mantua, der „Taufe“ in Antwerpen und der „Verklärung Christi“ in Nancy, die alle drei aus der Jesuitenkirche in Mantua stammen. In ihnen tritt die Einwirkung der südlichen Kunst auf Rubens zum erstenmal im weiteren Sinn vor Augen, besonders bei einem Rückblick auf die kaum drei Jahre früher entstandenen Bilder für Sankt Croce in Rom. Dort waren die Figuren fast ohne jede Gliederung dicht in den Rahmen gedrängt: nur die unverhältnismäßig große Christusfigur trat selbständig hervor, sonst herrschte in der Anordnung ein Tumult willkürlicher Überschneidungen ohne alle Rücksicht auf die Ansprüche der einzelnen Figur, Der Sinn für die Entfaltung eines Umrisses oder für Zurückhalten im einzelnen zugunsten des gesamten Eindrucks geht noch kaum über einen Märten de Vos hinaus und steht jedenfalls hinter Otto van Veen beträchtlich zurück. Fast das nämliche gilt auch noch von der oberen Partie der leider nur in Fragmenten erhaltenen Anbetung der Dreifaltigkeit in Mantua, dagegen regt sich in den Stifterfiguren des unteren Teils ein mächtiges Streben nach klarem, gefestigtem Aufbau, bei dem das inhaltlich Bedeutungsvolle auch kompositionell gewichtig in Erscheinung tritt. Die entschiedene Überlegenheit der „Verklärung“ in dieser Hinsicht erklärt sich daraus, daß Rubens sie unverhohlen dem berühmten Spätwerk Raffaels nachbildet. Wenn ihn auch die Umkehrung des Verhältnisses der Höhe zur Breite zu bedeutenden Abweichungen zwang und er sich genötigt sah, die Figuren im einzelnen neuzugestalten, so bot ihm Raffael in der Anordnung der Massen doch einen nicht zu unterschätzenden Halt, Wie sein Vorbild, teilt er die gedrängte Menschenmenge durch einen breiten, rechts neben der Höhenachse eindringenden Keil von freiem Raum, in den er, auch hierin Raffael folgend, eine isolierte, kniende Frau setzt. Nur dieser Abhängigkeit verdankt die „Verklärung“ ihre sichere Haltung gegenüber der „Taufe“ mit ihrem empfindlichen Mangel an bildmäßiger Konzentration, Dennoch hat gerade sie als das reifste und eigenartigste der drei Bilder zu gelten, denn hier spricht Rubens frei aus, was ihm von nun an vor allem angelegen ist: die selbständig umrissene Existenz der einzelnen Figur, von der aus er dann allmählich auch zur Rundung größerer Figurenkomplexe weiterschreitet. Selbst wenn das Bild und die interessante Vorstudie im Louvre keine unmittelbaren Entlehnungen aus Michelangelo aufwiese, würde der Einfluß dieses Künstlers, der fraglos für den jungen Rubens die bedeutungsvollste Persönlichkeit der Renaissance gewesen ist, sofort erkannt werden. Das harte Aneinanderreihen gewaltiger Einzelfiguren in seinem „Jüngsten Gericht“ oder in den Gemälden der Cappella Paolina steht Rubens Empfinden in dieser Zeit viel näher als die kunstvollen Konfigurationen Raffaels; vor allem hat er, außer wenn er Raffael direkt nachahmte, wie in der „Verklärung“ oder später in der „Disputa der Kirchenväter“ in Sankt Paul zu Antwerpen, die Figurenmassen niemals nach einem organisch konstruierten Grundriß anzuordnen gesucht, sondern er beschränkte sich wie Michelangelo auf eine ausgeglichene Gestaltung der Aufrißwerte durch selbständige Abrundung und harmonisches Ineinandergreifen der Konturen. In dieser Hinsicht ist die „Taufe“ entschieden bewußter und den folgenden Werken verwandter als die „Verklärung“, wenn sie auch in ihren athletisch ungeschlachten Gestalten, die bezeichnenderweise durchaus in größerem Maßstab gehalten sind als die Figuren der beiden anderen Bilder, primitiver erscheint. Außerdem aber kündet sich hier gerade durch die Betonung der Umrisse zum erstenmal eine spezifische Eigenart des entwickelten Rubens an: Bei voller zeichnerischer Sachlichkeit beginnt der Kontur in der eigentümlichen Stilisierung von wechselhaft schwellenden und gespannten Kurven zu schwingen, deren starker dekorativer Wert von jetzt an dem Gleichgültigsten, was Rubens zu gestalten unternimmt, eine immer neue, das Auge ansprechende Bedeutung verleiht…“
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Der Geburtstag von unserem großen deutschen Maler Peter Paul Rubens wird heute gefeiert – ja, ihr Umerzogenen und Amerikanisierten: Die Niederlande und Flandern sind natürlich ebenso Teil von Deutschland wie die Ostmark, die Schweiz, Lothringen, Südtirol, Schlesien, Pommern, Ostpreußen oder das Sudetenland. Damit das einmal mehr klar ist! Abgesehen davon kam unser Rubens 1577 in Siegen zur Welt. Gewirkt hat er später allerdings hauptsächlich in Antwerpen, wo er von 1592 bis 1598 die Malerei erlernte. Anschließend ging er auf Wanderschaft und hielt sich von 1600 bis 1608 in Italien und Spanien auf. In Antwerpen eröffnete er seine eigene Werkstatt und gründete 1609 eine Familie. Er heiratete nämlich Isabella Brant, mit der er die Kinder Clara Serena, Albert und Nikolaas zeugte. Unserem Rubens waren durch seine Kunst schon zu Lebzeiten Wohlstand und Ruhm beschieden. Ein deutliches Zeugnis davon ist die Einladung nach Paris im Jahre 1622 durch die Gallierkönigin Maria de Medici. Sogar in die Gefilde der hohen Staatskunst verschlug es unseren alten Meister auch ein wenig. Er wurde nämlich 1623 zum spanischen Gesandten ernannt und wirkte an der Vermittlung des Friedens zwischen England und Spanien im Jahre 1629 mit. 1630 heiratete er noch einmal und zwar Helene Fourment, mit der er die Kinder Clara Johanna, Franz, Helene und Peter Paul zeugte. Unser Kunstgelehrter Rudolf Oldenbourg versucht uns die Kunst unseres alten Meisters in seinem Buch „Peter Paul Rubens“ näherzubringen. Weshalb wir Panzertiere – zur Feier des Tages – ein wenig daraus vorlesen wollen: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Die Berliner Galerie besitzt gerade aus dieser Zeit ein paar Hauptwerke in dem blendend hellen Akt Helenens als Andromeda, in dem ausgelassenen „Bad der Nymphen“ und der farbglühenden heiligen Cäcilie. Die letztere stellt in der denkbar weitgehendsten Auflösung zeichnerischer Umgrenzung, in der vibrierenden Bewegung, die sich fast übertreibend allen Formen mitteilt (- man beachte die Finger! -) und alle festen Werte in Fluß bringt, sowie in der schrankenlosen Macht der Farbe, die sogar die kalte Architektur mit einem warmen Schimmer überzieht, das Letzte dar, was Rubens an Überwindung des Stofflichen erreicht hat. Welcher Gegensatz zu dem Ausgangspunkt seiner künstlerischen Entwicklung um 1610, wo ihm der Umriß und die Greifbarkeit der Form alles galt und auch die Farbe nur als unterscheidendes, durch ihre Schattentöne wölbendes Mittel in den Dienst der plastischen Erscheinung gestellt war! Auch die figurenreichen Kompositionen gelten jetzt nicht mehr wie früher der alten oder zeitgenössischen Geschichte, sondern fast nur der Verherrlichung weiblicher Schönheit und behandeln vorwiegend mythologische Stoffe. Bilder wie die eherne Schlange in London oder der Kindermord in München, in dessen wüsten Episoden Rubens noch einmal die ganze zauberhafte Fruchtbarkeit seiner Phantasie ausschüttet, stehen dem Gegenstand nach vereinzelt da. Dagegen liegen Szenen, wie das Venusfest in Wien, dessen quirlende Gruppenbildung dem Kindermord eng verwandt ist, oder der Raub der Sabinerinnen in London, diese übermütige Satire auf das pathetische Sträuben des Weibes gegen die Umarmung des fremden Mannes, ganz im Sinn dieser von Lebenslust überschäumenden Schaffenszeit. Von 1636 an folgen dann in ununterbrochener Reihe die mythologischen Bilder für das Jagdschloß Philipps IV., Torre de la Parada (heute im Prado), die ebenfalls vorzugsweise in idyllischen Gruppen (die Grazien, das Parisurteil, Diana und Kallisto, die Milchstraße, Orpheus und Euridike), manchmal auch in lebhaft erregten Szenen (Raub der Proserpina, Gastmahl des Tereus, Raub der Hippodameia) an Helenens blühendem Körper die Anmut des Weibes in immer neuen Momenten schildern. Sogar die Jagd- und Satyrbilder, die früher von dumpfem Pathos erfüllt waren, erhalten jetzt einen heiteren, burlesken Zug, wie die Hirschjagd und das Bad der Nymphen in Berlin und die ähnliche Szene in Madrid mit ihren hüpfend durcheinanderwirbelnden Figuren. Den Siedepunkt erregter Sinnenlust verkörpert Rubens in zwei Bildern, von denen das eine – im Prado – in seinem Nachlaßinventar als „Tanz italienischer Bauern“ aufgeführt wird und mit der leichten Bekleidung der Tanzenden sowie durch die Pergola im Hintergrund tatsächlich noch in die ideale Ferne des Südens verlegt ist. Die „Kirmes“ im Louvre jedoch läßt in den Typen, den derben Gebärden und handfesten Umarmungen keinen Zweifel darüber, daß wir uns im Land des alten Brueghel befinden und daß jener klaffende Riß, der früher die bodenständige niederländische Malerei von der romanistischen getrennt hatte, durch das Lebenswerk von Rubens jetzt endlich ausgeglichen ist. Als Zeugnis hierfür kann auch eine „Bauernschlägerei“ in Rubens‘ Nachlaß gelten, die auf eine Zeichnung von Brueghel zurückging. Damit haben wir die ungeheure Spannweite seiner Entwicklung ausgemessen. In ruhigem, stets produktivem Fortschreiten dringt das Individuum allmählich immer stärker durch die strengen Formen der überkommenen akademischen Kunst, denen es sich zunächst willig gefügt hatte, und entfaltet erst im sechsten Jahrzehnt seine ursprünglichste Kraft und Fülle. Unter dem Gesichtspunkt dieser harmonischen, immer tieferen Selbstentäußerung darf das Leben des Künstlers als eines der glücklichsten bezeichnet werden, von dem wir Kunde besitzen. Mit seinem Erlöschen mußte aber auch notwendig der Niedergang der flämischen Kunst überhaupt eintreten, und tatsächlich kommt die jüngere Generation über das Epigonentum nicht mehr hinaus…“
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Wer Gefallen an barocken Formen und barocker Üppigkeit findet, der ist bei unserem Peter Paul Rubens richtig. Dessen Gemälde verkörpern jene Kunstrichtung geradezu und vermögen den Betrachter mit einem weiten Kreis an Gegenständen zu erfreuen. Man findet Landschaften, Sagenstoffe, religiöse Darstellungen, Gemälde berühmter und weniger bekannter Zeitgenossen. Geboren wurde unser Rubens 1577 in Siegen. Die Malerei erlernte er in Antwerpen von 1592 bis 1598. Im Jahre 1600 begab sich unser alter Meister dann auf eine längere Reise nach Italien und Spanien. Dort vertiefte er sein Verständnis der Malerei und machte sich nach seiner Rückkehr 1608 als Maler in Antwerpen selbstständig. Schon 1609 führte er Isabella Brant zum Traualtar. Das Paar hatte drei Kinder. Isabella starb 1626 und so heiratete unser alter Meister 1630 mit Helene Fourment noch einmal. Aus der zweiten Ehe gingen vier Kinder hervor. Wie groß der Ruhm unseres Rubens schon zu seinen Lebzeiten war, zeigt die Einladung an den Hof der gallischen Königin Maria de Medicis im Jahre 1622. Diese gab zahlreiche Arbeiten bei unserem Rubens in Auftrag. Aus den Höhen der Kunst machte unser Rubens ab 1623 einen Abstecher in die Untiefen der Staatskunst und wirkte als Gesandter Spaniens am englischen Hof. Bei unserem Kunstgeschichtsschreiber Rudolf Oldenbourg geht es in „Peter Paul Rubens“ mit dem Leben und Schaffen unseres alten Meisters ein Stückchen weiter: https://archive.org/details/peterpaulrubenss00olde
„Rubens war der erste und bei weitem der größte Niederländer, den sein Einfluß unmittelbar traf, und dementsprechend handelt es sich bei ihm auch nicht um spezielle Abhängigkeiten, wie wir sie bei anderen Antwerpener oder Utrechter Malern beobachten können, sondern um eine tiefer greifende, allgemeine Aufforderung, die abgebrauchten Formen des Cinquecento von sich zu werfen und sich dem starken, lebensfrohen Sinn für die Natur und ihre wechselvollen Erscheinungen zu überlassen, der ihm zwar angeboren, aber durch seine akademische Erziehung geflissentlich zurückgedrängt war. Nur durch den befreienden Impuls, den er von Caravaggios selbständiger Offenheit empfing, läßt sich der plötzliche Umschlag erklären, in dem auf die stilistisch stark gebundenen, etwas hohlen Altartafeln der Chiesa Nuova in Rom, die 1608 seine Tätigkeit im Süden abschlössen, fast unvermittelt die große Epiphanie des Prado, die Susanne der Madrider Akademie, die „Große Judith“ (nur noch in Galles Stich erhalten) und 1610 die Kreuzaufrichtung in der Antwerpener Kathedrale folgen, alles Werke, in denen eine ganz unmittelbare, fast rohe Beobachtungsfreude hervorsprudelt und sich immer grundsätzlicher über jede bisher geltende Rücksicht auf Form und Haltung kühn hinwegsetzt. Hier läßt Rubens zum erstenmal seiner elementaren Schaffenskraft die Zügel schießen, zugleich aber genießt er schon jetzt die Früchte seiner tiefen literarischen und archäologischen Bildung, die ihm ein Verständnis für antiken Geist und ideale Gestaltung erschlossen hatte, wie es vor ihm kein Künstler nördlich der Alpen besaß. Wie erbärmlich klein erscheinen doch die mythologischen Szenen eines Vos, Goltzius oder Spranger neben dem freien Adel in der Gruppe von Venus und Adonis in Düsseldorf oder in der gewaltigen Juno des Kölner Museums! Eine Steigerung an schöpferischer Eindringlichkeit schien kaum noch möglich, daher wendet Rubens sein Interesse auf neue Gesichtspunkte. War bisher bei der Art seines Produzierens alles, auch die Ausführung, von ihm persönlich und der Inspiration seiner Hand abhängig, so beginnt er seit 1612 eine künstlerische Sprache von allgemeinerer, gesetzmäßiger Ausdrucksweise zu suchen, die ihn instand setzen sollte, seine Stimme durch einen Chor geschulter Mitarbeiter beliebig zu verstärken. Wie weit er sich dieses Ziel frei und mit vorgefaßter Überlegung aufstellte und wie weit ihn die rasch zunehmende Überlastung mit Arbeit dazu zwang, wird kaum mehr zu entscheiden sein. Sicher ist nur, daß er die äußere Nötigung zu erhöhter Produktion als ein künstlerisches, nicht bloß als praktisches Problem auffaßte und gleich nach Vollendung der Kreuzaufrichtung zur Ruhe, Mäßigung, ja schließlich zur akademischen Kälte vorübergehend einlenkt und damit wieder in engere Fühlung zu der alten Kunst seines Landes zurückkehrt. In einem besonders glücklichen Moment dieser plötzlich einsetzenden Reaktion, zwischen Leidenschaft und Überlegung, entstand 1611-1612 die Kreuzabnahme in der Antwerpener Kathedrale. (Die Flügel erst 1614 vollendet.) Der tiefe Gehalt dieses Werkes, der feierliche, stumme Schmerz findet in dem klaren, auf die Dominante des herabgleitenden Leichnams eingestellten Linienspiel den edelsten formalen Ausdruck, hinter dem die Wirkung des wilden Kraftaufwandes in der Kreuzaufrichtung weit zurücksteht. Die zähe Bemühung um eine verfeinerte Durchbildung der einzelnen Linie sowohl als der ganzen Komposition führt zunächst zwischen 1612 und 1614 zu einer Reihe von indifferenten, ja frostigen Werken. Noch in die Zeit um 1611 gehören der recht schematische Seneca (im Stich von A. Volt) und der Tugendheld, beide in München. Im Jahre 1612 folgt das Moretus-Epitaph in der Antwerpener Kathedrale, die Verkündigung in Wien, ferner Jupiter und Kallisto (1613) sowie das Bild der Vier Götter in Kassel und eine große Anzahl von HalbfigurenbiJdern, wie der Zinsgroschen der Sammlung Koppel in Berlin, die Ehebrecherin in Brüssel u. a. m. Bei dem akademisch überlegten Vortrag dieser Werke vollzieht Rubens die Ausprägung seiner persönlichen, willkürlichen Eigenheiten zu gesetzmäßiger Konsequenz, und mit dieser stilistischen Festigung reift gerade in den produktiv nur wenig erfreulichen, aber entwicklungsgeschichtlich höchst bedeutsamen Jahren 1611-1614 seine von jetzt an feststehende Typik der Form sowohl als der Farbe heran, jene allgemeine, immer treffende Ausdrucksweise, die zwar ihm persönlich gehört, in ihrer folgerechten Anwendbarkeit aber die Teilnahme anderer Individuen an seinen Arbeiten möglich machte. Wie Rubens das Bild des menschlichen Körpers rein nach seinem Formen- und Linienempfinden allmählich stilisiert, zeigt der prachtvolle Sebastian im Berliner Museum (um 1613). Die unverhältnismäßig schweren Extremitäten und der kurze Hals mit dem gedrängt aufsitzenden Kopf ziehen alle Ausladungen des Körpers zu schweren Massen zusammen, die durch das energisch gewellte Gegenspiel der Umrisse rhythmisch gegliedert werden. In dem stürmischen Puls dieser gewundenen Linien schwingt neben einer fast leidenschaftlichen, übertreibenden Naturbeobachtung der starke stilistische Einschlag mit, das Nachklingen jener alten Manieristenschule, mit dem Rubens nun auch die Vegetation, ja sogar die Farbe durchdringt. Denn auch sie hat, namentlich im Inkarnat, das einerseits durch bläuliche Brechungen zu warmen Schatten abfällt, anderseits mit kalten Lichtern gehöht wird, eine feste, systematische Abwandlung des Tones gefunden…“
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